El origen histórico de la Virgen de Guadalupe de México y su lienzo “misterioso”: un mito imperialista que murmura raíces prehispánicas

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Escrito por David Rodrigo García Colín Carrillo

Para mi padre

Uno de los símbolos más importantes para muchos mexicanos –sobre todo los más humildes- es la imagen de la Virgen de Guadalupe y la leyenda de sus apariciones que se simboliza y celebra en el santuario del Tepeyac. Aunque sólo fuera por su importancia cultural es interesante escudriñar los orígenes históricos de una imagen y de una leyenda; orígenes que revelan raíces y motivos contradictorios, no sólo de dominación ideológica (elemento fundamental, sin duda), sino también creencias con antecedentes prehispánicos que han sido –en ocasiones- vehículos ideológicos de rebeliones. Reencontrarse con las raíces históricas que dieron origen a un mito puede ser de sumo interés, no sólo para los marxistas o historiadores, sino, incluso, para aquéllos que suelen peregrinar año con año ya que encontrarán que la imagen que adoran tiene mucho más trasfondo que si se trata de un milagro –los milagros no necesitan explicaciones pues, como decía Tertuliano, se “cree porque es absurdo”-.

El marxismo es una teoría materialista y, por lo tanto, atea. Comprende que la devoción religiosa hunde sus raíces en las contradicciones sociales reales, en la necesidad de los oprimidos por encontrar un consuelo y explicación de sus sufrimientos en este “valle de lágrimas” y, por otro lado, la necesidad de las clases dominantes por someter ideológicamente a las masas explotadas. El “opio” religioso no dejará de ser inevitable mientras exista explotación, tampoco es posible erradicar la fe religiosa simplemente con recuentos históricos. Pero el estudio de la historia es fundamental para entender el presente y preparar el futuro e incluso para entendernos a nosotros mismos y la cultura que nos envuelve. Si bien es cierto que nuestro estudio contradice el dogma religioso, sí revela –en compensación para el creyente que nos haga el favor de leerlo- una faceta de la famosa imagen que pocas veces se le atribuye y que, desde nuestro punto de vista, la vuelve más interesante, aunque el símbolo baje del cielo a la tierra.

Quizá algunos creyentes redescubran parte de la historia y a un estandarte que fue enarbolado en una revolución –la que comenzó el cura Hidalgo-, a lo mejor –pecando nosotros de ingenuos- ello pueda inspirar a los fieles a luchar contra el mal gobierno que nos somete hoy en día, como en su tiempo lo hizo el famoso cura, “Padre de la patria”. De lo que sí estamos seguros es que el estudio histórico acerca del origen de un mito no es una tarea inútil. Independientemente de si uno comparte o no la fe en la devoción mariana, siempre hemos creído, como marxistas que somos, que la unidad de los explotados es un principio que está por encima de diferencias religiosas, de nacionalidad, de preferencias sexuales y cualquier otra que no sea los intereses colectivos de los trabajadores. Una vez aclarado nuestro enfoque e intenciones estudiemos el fascinante origen del mito.

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Adaptaciones católicas de viejos mitos

Una de las varias calzadas que conectaban a La Gran Tenochtitlan con tierra firme se dirigía, rumbo al oriente, al cerro del Tepeyac – hablamos de la avenida ahora conocida como Misterios- donde se adoraba a la diosa de la tierra Tonantzin (“nuestra madrecita”). Este culto era relevante para un pueblo agrícola que obtenía su sustento de la fertilidad de la tierra.

La adoración a la madre tierra –en sus diferentes representaciones-estaba tan arraigada entre las comunidades indígenas que el poder virreinal construyó durante el siglo XVI una ermita dedicada a la Virgen en el mismo lugar en donde tradicionalmente se ofrendaba a Tonantzin, los pilares de la primer capilla, mandada levantar por Zumárraga en 1531, se encuentran en lo que hoy es la “Capilla de Indios”; pero para perplejidad y enojo de las autoridades coloniales los indígenas acudían a esa capilla para seguir adorando a Tonantzin y no precisamente a la madre terrenal de Cristo.

En realidad la historia de la iglesia está repleta de ejemplos de conversión de creencias paganas en santos, vírgenes, ángeles y arcángeles católicos; en el santoral abundan dioses de origen greco-romano e incluso otros de antigüedad mayor. No pocas capillas del Viejo Mundo fueron construidas en antiguos sitios de adoración paganos y no pocas fechas y dioses de origen pagano fueron convertidos en festividades cristianas; por ejemplo, el templo a la diosa griega Artemisa (Diana Juno Lucina) se convirtió en el Templo de San Lorenzo de Lucina; la diosa de la fertilidad Isis, que se representaba amamantando a su hijo Horus –al que concibió de forma milagrosa- se convirtió en el modelo de la Virgen María amamantando al niño Jesús, y durante el siglo IV la fecha del nacimiento de Cristo se hizo coincidir con la fecha en que, durante el Solsticio de Invierno, los romanos celebraban el nacimiento del Sol y la Saturnalia –en donde se daba “acción de gracias” a Saturno por las cosechas de invierno y se intercambiaban regalos-. El modelo de las apariciones marianas fue repetido en todas las colonias españolas en América en un periodo que abarca de1580 a 1680, así nacieron las “milagrosas” vírgenes: Itatí en Argentina, Virgen de Copacabana de Bolivia, Virgen del Cobre de Cuba, Virgen del Rosario de Guatemala, Virgen de la Merced en Perú, Virgen de la Providencia en Puerto Rico, etc. Reveladoramente, a la Virgen se le “olvidó” aparecerse en Belice y Estados Unidos porque éstos no fueron países católicos. 1

Al principio fue una pastorela

¿Cómo se apropió la dominación colonial el culto a Tonantzin? Al parecer un clérigo llamado P. Sánchez publicó por primera vez, en el siglo XVII, un libro con la historia de la aparición que no por casualidad se fechó en 1531, como hemos visto, el mismo año de la edificación de la primera ermita. Sánchez retomó la historia –a la que agregó toda suerte de relaciones bíblicas excéntricas- de una representación sacra, usada para evangelizar (lo que en el contexto de la natividad conocemos como pastorela), compuesta por el indio Antonio Valeriano, y éste, a su vez, lo tomó de una leyenda española. Finalmente, la versión que hoy conocemos fue publicada en 1647.

Alumno destacado de fray Bernardino Sahagún (de hecho fue uno de los ayudantes que contribuyó a recopilar la información para la “Historia general de las cosas de la Nueva España”3), Valeriano llegó a ser gobernador de Azcapotzalco, gobernador de indios en México Tenochtitlan y por ello interesado en la evangelización de los indígenas que acudían a venerar la imagen de una virgen que identificaban con Tonantzin.4 La versión de la aparición, tal como la conocemos, se difundió de forma masiva en lengua nahua por Lazo de la Vega, capellán del “Santuario de Guadalupe”, en 1647 [5] bajo el título “Nicam mopohua6” (“Aquí se refiere”). De esta forma, la leyenda de la aparición del Tepeyac que data de 1531 fue, en realidad, inventada más de cien años después de acontecido el supuesto milagro de las apariciones.

El cuento de Valeriano es una adaptación –redactada en estilo y con simbología prehispánica como ha mostrado Portilla- del mito español de la aparición de Guadalupe, mito que data del siglo XIV; la historia original de la aparición se sitúa en la sierra de Guadalupe en Villuercas Extremadura. De ahí proviene el nombre de Guadalupe (nombre de origen árabe que significa río escondido). En la leyenda original a un humilde vaquero llamado Gil Cordero (hasta en la prosodia se parece a Juan Diego) se le pierde una vaca, cuando la busca se le aparece la virgen y ésta le ordena que se le construya una capilla en ese lugar:

“Un vaquerizo natural de Cáceres perdió una de sus vacas cuando pastoreaba su ganado cerca de Alía; la buscó por espacio de tres jornadas y, al fin, la encontró muerta. Intentó el hombre desollar la res, y para ello, le hizo en el pecho la señal de la cruz con el cuchillo. Fue entonces cuando se verificó el prodigio. La vaca se levantó por sí misma ante el espanto del buen extremeño. No fue eso todo, la voz celestial de la Señora reveló al pastor la existencia de la imagen enterrada siglos atrás en aquel mismo lugar, al tiempo que le encomendaba propagar su descubrimiento entre los clérigos. La Madre de Dios expuso también la conveniencia de levantar en aquel paraje una pequeña capilla para dar culto a las reliquias que se descubrirían”.7

En síntesis, la historia de la aparición protagonizada por Juan Diego no era más que una especie de adaptación -al contexto indígena- de una leyenda española.

Vale la pena añadir que Juan de Zumárraga no pudo haber jugado el papel de protector de los indios que le atribuye la historia de Juan Diego ya que el primer Obispo de la diócesis de México fue un cruel inquisidor etnocida y destructor de la cultura indígena, en sus memorias se vanaglorió por haber destruido 20 mil ídolos y 500 templos indígenas, impuso la pena de muerte a aquél indígena que osara esconder sus libros sagrados, tal fue el caso de Ometochtxin –y de otros jefes indios de Texcoco y Tlaxcala-quienes fueron condenados a muerte por Zumárraga. Al respecto el dominico Fray Servando Teresa de Mier, ideólogo independentista, escribió una carta en la que denuncia el mito Guadalupano como simple idolatría, en ella se pueden leer certeras acusaciones contra Zumárraga:

“[Zumárraga] no sólo tenía, según Torquemada, presos en San Francisco a varios indios por hechiceros, sino que después de haber hecho quemar por medio de sus frailes en un mismo día del año de 1528 todos los magníficos templos de Anáhuac, hizo quemar al mismo tiempo sus voluminosas bibliotecas que se guardaban en ellos; de suerte que según don Fernando de Alva, cuando se sacó a quemar la de Tezcuco, que era la Atenas de los indios, se levantaba tan alto como una montaña”.8

La pintura de Cicpactli

El famoso lienzo de la virgen de Guadalupe que se exhibe actualmente en la Basílica tiene, igualmente, una historia digna de ser contada. El lienzo es síntesis de tradiciones católicas, indígenas y musulmanas. La obra original fue hecha por un indígena en el siglo XVI y ya era una virgen morena, la segunda versión pertenece al siglo XVII y es obra del pintor mestizo, la tercera y última versión es de un autor desconocido, hecha también en el siglo XVII. Las versiones del siglo XVII acentúan los rasgos indígenas e introducen simbología prehispánica, como las flores izquixóchitl en el vestido de la virgen. Retomemos el hilo de esta historia detectivesca que incluye la misteriosa desaparición de una corona, tres pinturas de la virgen, la planta de la mariguana y, por si fuera poco, una curiosa mezcla contradictoria entre embuste, vasallaje y resistencia.

La pintura original de la virgen morena, hecha en el siglo XVI [9], exactamente en 1556,[10]fue realizada en el taller de fray Pedro de Gante, por un indígena llamado Marcos Cicpactli o Marcos de Aquino [Tal vez el nombre correcto sea Marcos Cicpactli de Aquino] -como lo reveló un sermón, contra la naciente devoción, que proclamó el fraile franciscano Francisco de Bustamante en la capilla de San José el 8 de septiembre de 1556-.11

En una entrevista en 1971, el pintor mexicano Jorge González Camarena informó que trabajando en la reparación de los frescos del convento de Huejotzingo había descubierto que la Virgen de la Letanía, pintada por el indio Marcos, era muy similar a la pintura de la virgen morena y que aquélla había sido copiada de la virgen de Extremadura. En 1982 el perito restaurador Sol Rosales demostró “que la actual imagen de la Virgen fue pintada por una mano humana. Detalla, incluso, su preparación, los materiales base de sus colores y los repintes que se hicieron a la figura”,12éste no ha sido el único estudio científico que refuta el origen divino de la imagen-más adelante hablaremos de otros-

Marcos de Aquino fue un destacado pintor de murales religiosos, aprendiz en el taller de Pedro de Gante; el arzobispo Alonso de Montúfar, le encargó una pintura para la capilla que se construyó en donde antes se veneraba a Tonantzin, probablemente ésta sea una de las primeras pinturas sacras realizadas en la Nueva España y podría ser una de las primeras manifestaciones de sincretismo. De hecho un pintor apellidado Aquino es mencionado por Bernal Díaz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España13 como uno de los tres pintores indios, quienes hacían pinturas tan excelsas que estaban al nivel de los mejores pintores italianos y españoles. El historiador Augusto Vallejo de Villa señala algunos datos biográficos de Marcos Cicpactli o Marcos de Aquino:

“[…] nació en 1517 y murió a más tardar en la primera mitad de los años ochenta del siglo XVI; ubicó su primera residencia en Santa María Tlacuechincan o Santa María la Redonda y posteriormente en Santa María Analpa; contrajo matrimonio con Lucía Juárez y de esa unión procreó cuando menos tres hijos. […] el virtuosismo de las pinturas del indio Marcos puede apreciarse en diversos murales de conventos franciscanos en Puebla, como el de Cuauhtinchan, donde entre las imágenes religiosas destaca una estilizada de la rúbrica del pintor encima del dintel de una puerta. Otros casos son los conventos de Huaquechula, donde existe una reproducción de la Virgen Inmaculada muy semejante en rasgos y vestimenta a la de Guadalupe; y el de Huejotzingo, donde, además de retratar otra virgen, debajo de una representación de Santo Tomás el creador […]”.14

Marcos de Aquino retomó como modelo la imagen de la Virgen del Coro de Extremadura la cual tiene impresionantes similitudes con la “virgen morena”, es muy posible que se haya escogido a ésta como modelo porque Hernán Cortés era de Extremadura y durante la invasión traía como estandarte a esta virgen coronada; además, el modelo de Extremadura es una virgen de piel oscura producto de la influencia musulmana.

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Símbolos prehispánicos, persistencia de la memoria

No es descartable que otra de las razones por las que se haya escogido aquél modelo son las sorprendentes relaciones que se pueden establecer entre la imagen y la simbología prehispánica. Sea estas relaciones obra de la causalidad o una elección deliberada por parte de Marcos o de quienes le encargaron la obra, sea este sincretismo obra de Cicpactli o de los pintores de las dos vírgenes superpuestas – al menos es seguro que las flores izquixóchitl fueron un motivo indígena deliberadamente introducido por los pintores- vale la pena señalar alegorías que parecen ser de origen mexica: la virgen está posada sobre la luna, símbolo de la fertilidad –media luna presente también en la religión musulmana-; el manto que la cubre tiene plasmadas estrellas como las que representan a los hermanos celestes de Coyolxauhqui –diosa de la luna-, el manto podría recordar el vestido que cubre a Teteo Innan o Toci (“nuestra abuela”, madre de los dioses, patrona de los tejedores), las flores que aparecen en su vestido son de la especie izquixóchitl –favoritas de la diosa Xochiquétzal- y recuerdan a la fertilidad, la belleza y las artes; por si fuera poco, se observa en el vestido el símbolo Nahui-Ollin o flor de cuatro pétalos que en la simbología náhuatl simboliza a los cuatro rumbos del universo.16 La pintura de Cicpactli era ya venerada antes de la invención de la aparición, los indígenas la adoraban como Tonantzin y le atribuían milagros para enojo de algunos frailes –incluido Bernardino de Sahagún-, finalmente tendrán que adaptarse a dicho culto, apropiándoselo por así convenir a sus intereses.

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Muy sugerente al respecto de las raíces prehispánicas de la imagen mariana es el “Códice Teotenantzin” que muestra dos imágenes de deidades femeninas que se adoraban tanto en el cerro del Tepeyac como en el cerro de Zacahuitzco. El códice –en realidad no es tal por no ser una obra indígena- fue realizado entre los años 1736 y 1743 y, al parecer, fue mandado dibujar por Lorenzo Boturini con el objetivo de preservar la imagen de las esculturas de dos deidades, esculturas que no se conservaron.18 Lo interesante del dibujo, desde el punto de vista de nuestro estudio, consiste no sólo en que –de acuerdo a López Lujan- se representa a Tonantzin-Cihuacóatl (abajo, imagen de la izquierda) y a Toci Teteoinnan Chicomecóatl (a la derecha), sino que la imagen de la derecha, como se puede observar, lleva una especie de manto que se parece al que cubre la imagen de la virgen así como una especie de corona.tp4tp4

La corona indiscreta y las limosnas

En 1979 la pintura de la Virgen fue analizada por Jody Smith y Philips Callagan –científicos de la NASA-con rayos infrarrojos, revelando que la pintura había sufrido múltiples añadiduras, retoques y restauraciones: enmendaduras y agregados en los rayos solares, las estrellas; además “las manos fueron retocadas para acortar los dedos y convertirlos, de esbeltos dedos formados originalmente, en dedos indígenas más cortos. Los brazaletes dorados y los puños de armiño fueron añadidos para acomodar la imagen al estilo gótico”.20

No fue el primer estudio encargado por las autoridades eclesiásticas, durante el siglo XVIII se le encomendó al célebre médico novohispano José Ignacio Bartolache que hiciera un examen de la tilma; su estudio ya había revelado que la pintura era obra de varias manos, que el lienzo no era de maguey sino de otra fibra y que la pintura sufría deterioro por humedad y hongos. No sólo la iglesia mandó a hacer estudios sobre la pintura sino también estudios históricos sobre las apariciones, el más destacado de éstos fue el encomendado por el Arzobispo Antonio de Labastida y Dávalos al historiador católico Joaquín García Icazbalceta en 1883, en su estudio Icazbalceta no deja piedra sobre piedra del mito Guadalupano, entre otros puntos interesantes señala que es de llamar la atención que ninguno de los protagonistas históricos que vivieron la época de las supuestas y sensacionales apariciones escribieron nada al respecto: ni Zumárraga, ni Torquemada, ni Motolinia, ni Bernardino de Sahagún, ni Mendieta.

En síntesis, la cúpula de la iglesia católica siempre ha sido consciente de que el mito Guadalupano es un fraude, pero un fraude muy rentable y conveniente desde el punto de vista económico y político, por ello todos los estudios encargados por la iglesia han sido estrictamente secretos y han tratado de ser ocultados a los feligreses que pagan las limosnas. Cuando alguno de los altos jerarcas han cometido actos de indiscreción, como cuando el abad de la Basílica Schulemburg confesó en una entrevista realizada en 1995 que la Virgen de Guadalupe de México era una tradición pero no una realidad, han sido duramente sancionados: Schulenburg corrió con suerte ya que sólo fue orillado a renunciar; otros como Sánchez Camacho, obispo de Tamaulipas en tiempos de Don Porfirio, fueron obligados a abandonar el país, lo que ya era una “avance” en comparación con la época Colonial donde hubieran sido condenados a muerte por la Santa Inquisición; se dice que Porfirio Díaz mandó llamar al obispo Sánchez Camacho para tener una breve pero sustanciosa conversación: “¿Así que usted no cree en las apariciones? No señor -¿Y en las desapariciones? Le replicó el viejo dictador”.21

155328_10150099769147604_86829752603_7946178_1974702_nComo lo demuestran las reproducciones anteriores a 1895 -incluso la que enarboló el cura Hidalgo-la imagen de la virgen portaba una corona mientras que la que se exhibe actualmente en la Basílica no la presenta. Ante este bochornoso detalle, que revela a una obra humana, los aparicionistas han sostenido que se trató de un milagro mariano más.22 Pero la explicación es más prosaica. En 1895 el ultraconservador abad de la Basílica Antonio Plancarte y Labastida –fundador de la congregación “Hijas de María Inmaculada de Guadalupe”- mandó al famoso pintor mexicano José Salomé Pina que borrara la corona de la virgen23 con el objetivo de lograr la aprobación del Vaticano para la coronación de la virgen –para obtener mayores recursos y limosnas de los fieles-; es así como la pintura cobró la apariencia que hoy se puede contemplar. De hecho si uno observa detenidamente la imagen actual –incluso en los “souvenirs” que se venden en el santuario- podrá notar la plasta de pintura con la que se cubrió la corona. No fue la última de las innumerables modificaciones y restauraciones; en 1926, durante la Guerra Cristera, la imagen fue sustraída de la Basílica con el objetivo de ser resguardada. Entre esa fecha y 1926 fue restaurada del rostro tal como lo revelan las imágenes tomadas antes y después de estas fechas.24

Tres vírgenes en una

Pero quizá el descubrimiento más asombroso vino en 1999: la imagen no sólo había sido repintada, sino que literalmente había tres vírgenes superpuestas. Cuál si fuera una novela de Dawn Brown, Leoncio Garza-Valdés, connotado microbiólogo de la universidad de San Antonio Texas –que tenía relaciones de amistad con Norberto Rivera, en virtud de las cuales se le encargó el estudio-, descubrió en 1999 que la pintura original –firmada efectivamente por Marcos Aquino con fecha 1553-está cubierta por dos pinturas de la virgen, la más reciente de ellas es la que hoy contemplamos –a la que además, como ya vimos, se le borró la corona-. Las pinturas fueron realizadas sobre un lienzo de cáñamo (nada que ver con el ayate que se degrada rápidamente y sí todo que ver con la misma planta que da las hojas de mariguana), Leoncio Garza explica al reportero de la revista Proceso su emocionante hallazgo:

“[…] yo no andaba buscando eso. Yo buscaba la capa bioplástica de las bacterias. Nunca imaginé que fuera a encontrar dos imágenes escondidas bajo la actual. Fue un hallazgo inesperado, de chiripa. Hubieran excomulgado a quien antes se imaginara esto.

Pues bien, entré a la bóveda, donde en las noches se guarda la imagen, y empecé a fotografiarla. Utilicé cámaras con filtros especiales que sólo dejan pasar radiaciones electromagnéticas de entre 250 y 400 milimicras, que es el espectro del ultravioleta. Son filtros nuevos que acaban de salir. [La primera imagen revelada por las técnicas fotográficas]Es muy distinta a la actual. La Virgen no usa túnica sobre su cabello. Y, además, sobre su brazo izquierdo sostiene al niño Jesús desnudo. Pero también le salen los rayos solares tras su espalda, y bajo sus pies está la media luna sostenida por un angelito. Es una Inmaculada Concepción”.25

Leoncio Garza también aportó información sobre el autor de la segunda pintura que se sobrepuso después de haber cubierto la primera con una base de pintura blanca: “en el Archivo General de la Nación me encontré con un documento, de 1625, en el que se testifica que se le pagó al artista Juan de Arrúe [26] por haber pintado la imagen de la Virgen de Guadalupe”.27 Sobre la última imagen –la que hoy se observa- no sabe decir más, sólo que data también del siglo XVII.

Las autoridades de la Basílica, naturalmente, intentaron que Leoncio Garza guardara secreto sobre sus descubrimientos, pero afortunadamente se negó a ello; evidentemente se le cancelaron los permisos para continuar sus estudios, por lo menos hasta después de la canonización de Juan Diego –por lo que sabemos éstos nunca se reanudaron-, ya que podrían echar a perder el grandioso negocio y el espectáculo de la canonización de un personaje inexistente. Leoncio Garza publicó sus hallazgos en un libro que vio la luz en 2002 bajo el título Tepeyac, cinco siglos de engaños, en él el autor explica:

“Soy católico y creo en mi religión. Sin embargo, no acepto que se nos engañe para manejarnos como simples títeres. El hallazgo de tres imágenes diferentes en el lienzo de cáñamo de nuestra madre santísima de Guadalupe, pinturas sobrepuestas una a la otra, y que publiqué en un libro anterior con el título de La Triple Imagen, ha sido factor de discusión y servido para que algunas personas me agredieran, aún representantes del clero, […] fruto de un engaño iniciado entre 1648 y 1649. En esos años México fue engañado de tal forma, que aún cinco siglos después todavía estamos sufriendo sus consecuencias. […] lo que no puedo aceptar es que mientan sin necesidad acerca de la manera como se inició este culto, y que se desee subir a los altares a una persona que nunca existió”.28

A pesar de que Norberto Rivera y el Vaticano –como es natural- eran perfectamente conscientes de que el lienzo de la virgen era obra humana y que la historia de la aparición no era más que una suerte de pastorela para evangelizar, no dudaron en impulsar la canonización de Juan Diego; como tampoco el que Plancarte, para impulsar sus intereses, hubiera mandado borrar la corona de la virgen–profanando una imagen supuestamente milagrosa- le impidió fundar una congregación en honor de una “inmaculada virgen de Guadalupe” que bien sabía era un fraude y ya no era “inmaculada” aunque sólo fuera por haber sido borroneada bajo sus órdenes.

La venganza de Tonantzin: de símbolo de vasallaje a símbolo de revolución

 Aunque el mito de las apariciones del Tepeyac significó fundamentalmente de un acto de vasallaje ideológico, no faltaron las ocasiones en que las rebeliones indígenas retomaron este estandarte, en parte de origen prehispánico, para enfrentarse a la explotación y a la virgen rubia de “Los remedios” enarbolada por los gachupines. La independencia fue una revolución donde se enfrentó “virgen contra virgen” como dice Paco Taibo II.29 El cura Hidalgo, que tan bien supo interpretar el sentir de los indígenas insurrectos que encabezó, tomó de la Sacristía de Atotonilco un pesado lienzo de la Virgen de Guadalupe que desprendió del marco y lo amarró a un palo para utilizarlo como bandera de la revolución. La imagen legitimó ante los indios su propia insurrección, desafiantes y orgullosos la cargaban dificultosamente a turnos en la vanguardia de la muchedumbre que iba engrosándose conforme avanzaba, ni siquiera permitieron a Allende adelantarse al estandarte pues nadie más que la virgen podía encabezar su marcha. Cien años después, Ejército Libertador del Sur volvió a enarbolar la imagen.30

Es realmente notable cómo una virgen que había impuesto el genocida Hernán Cortés se convirtió en la bandera de una revolución. No cabe duda que las revoluciones suelen “obrar por vías misteriosas” y que en la historia abundan las ironías. Las tradiciones indígenas expresan la “persistencia de la memoria” que se niega a desaparecer, cuando se convierten en tradiciones de lucha truecan el vasallaje en resistencia, convirtiendo un símbolo en su contrario. La virgen como estandarte revolucionario expresaba a una sociedad predominantemente agraria e indígena, por lo que este fenómeno no será el dominante en las insurrecciones por venir, sin embargo, no está lejano el día en que muchos fieles volverán a transformar un instrumento de enajenación en el estandarte de lucha contra el orden establecido. Recientemente sucedió en Atenco y volverá a suceder. Algunos participaremos en esa rebelión desde posiciones marxistas y ateas –la única posición consistentemente revolucionaria- pero lo haremos junto con el pueblo independientemente de cualquier diferencia religiosa.

1 Rius, El Mito Guadalupano, México, Grijalbo, 1996, p. 56.

2 Isis amamantando a Horus (ECM 1717, Eton College, Myers Colection).

3 Véase el proemio general que hace María Garibay en: Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, México, Porrúa, 2013, p. 7.

4 León- Portilla, M. Tonantzin Guadalupe, pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el “Nican mopohua”, México, FCE, 2000, p. 35.

5 García Icazbalceta, Carta acerca del origen de la imagen de nuestra señora de Guadalupe de México al Iimo. Señor Arzobispo D. Pelagio Antonio de Labastida y Dávalos [octubre 1883], México, Ediciones al margen, 2000, pp. 50-53.

6 León- Portilla, M. Tonantzin Guadalupe, pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el “Nican mopohua”, México, FCE, 2000, p. 14. De acuerdo con León Portilla la fecha de publicación del texto en náhuatl fue 1649 y contenía, además de éste, otros textos donde se explicaban los milagros de la virgen bajo un título en náhuatl que traducido al castellano dice: “Maravillosamente se apareció la señora celeste Santa María, Nuestra amada madre Guadalupe, aquí junto a la gran ciudad de México, donde se dice el Tepeyácac” México, en la imprenta de Juan Ruyz, año de 1649.

8 Citado por Rius, El mito Guadalupano, México, Grijalbo, 1996, p. 106.

9 Rius, El mito guadalupano, México, Grijalbo, 1996.

10 “La Guadalupana 3 imágenes en una”, por Rodrigo Vera, Proceso, 25 de mayo de 2002:http://www.proceso.com.mx/proceso/hemeroteca_interior.html?aid=13334n19.rtf(link is external)

11 García Icazbalceta, Carta acerca del origen de la imagen de nuestra señora de Guadalupe de México al Iimo. Señor Arzobispo D. Pelagio Antonio de Labastida y Dávalos [octubre 1883], México, Ediciones al margen, 2000, p. 22.

12 “La Guadalupana 3 imágenes en una”, por Rodrigo Vera, Proceso, 25 de mayo de 2002:http://www.proceso.com.mx/proceso/hemeroteca_interior.html?aid=13334n19.rtf(link is external)

13 Díaz del Castillo, Bernal, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, México, Porrúa, 1983, p. 581. Aunque hay que aclarar que el Aquino mencionado por Díaz del Castillo lleva el nombre de Andrés, sin embargo, historiadores como Augusto Vallejo de Villa sostienen que se trata del mismo personaje. Véase: “Subsiste obra pictórica de Marcos de Aquino”, en: La Jornada, 10 de diciembre de 2010.

14 “Subsiste obra pictórica de Marcos de Aquino”, en: La Jornada, 10 de diciembre de 2010.

15 Virgen situada en el coro del Santuario de Guadalupe, Extremadura, parte del culto a la Virgen de Guadalupe de Cáceres.

16 Ponencia: “El  Nahui-Ollin plasmado en la Pintura Guadalupana y en el Calendario Azteca: el Universo de la Cultura Náhuatl guardado en un símbolo” impartida por el Maestro Zitlaxochitzin, Filo; en las Segundas Jornadas sobre el Universo de la Cultura Náhuatl, en el Colegio de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla el 23 de marzo de 2010.

17 Imagen tomada de: “El  Nahui-Ollin plasmado en la Pintura Guadalupana y en el Calendario Azteca: el Universo de la Cultura Náhuatl guardado en un símbolo” ponencia impartida por el Maestro Zitlaxochitzin, Filo; en las Segundas Jornadas sobre el Universo de la Cultura Náhuatl, en el Colegio de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla el 23 de marzo de 2010.

18 Noguez, Javier, “Códice de Teotenantzin”, en Arqueología Mexicana número 131, pp. 14-15.

19 “Códice de Teotenantzin” en la Biblioteca Nacional de Antropología (bóveda de documentos pictográficos), catálogo número 35-38.

20 Citado por: Rius, El mito Guadalupano, México, Grijalbo, 1996, p. 121.

21 Rius, El Mito Guadalupano, México, Grijalbo, 1996, p. 117.

22 El padre Gabino Chávez, por ejemplo, publicó en 1895 una obra llamada celeste y terrestre o las dos coronas guadalupanas, donde sostenía que la desaparición de la corona era milagro divino.

23 López Beltrán, Lauro, Cuestionario guadalupano, México, Tradición segunda, 1973.

24 Franyutti, Rodrigo, El verdadero rostro de la Virgen de Guadalupe, citado por Rius en El mito guadalupano, México, Grijalbo, 2006, p. 124.

25 “La Guadalupana 3 imágenes en una”, por Rodrigo Vera, Proceso, 25 de mayo de 2002:http://www.proceso.com.mx/proceso/hemeroteca_interior.html?aid=13334n19.rtf(link is external)

26 Sobre este pintor Leoncio Garza informa: “Sé que fue hijo de una indígena y un español. Su padre fue un pintor-escultor que vino de Sevilla. Antes de llegar a la Nueva España, trabajaba en la catedral de Sevilla. Es todo lo que conozco de él”.

27 “La Guadalupana 3 imágenes en una”, por Rodrigo Vera, Proceso, 25 de mayo de 2002:http://www.proceso.com.mx/proceso/hemeroteca_interior.html?aid=13334n19.rtf(link is external)

28 Garza-Valdés, Leoncio, Tepeyac, cinco siglos de engaños, México, Plaza y Janés, 2002, p. 18.

29 Taibo II, P. El cura Hidalgo y sus amigos, México, Ediciones B, 2007, pp. 47-50.

30 León- Portilla, M. Tonantzin Guadalupe, pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el “Nican mopohua”, México, FCE, 2000, pp. 14-15. 

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