El arte y Octubre: de la revolución vanguardista a la contrarrevolución stalinista

A pocos días de que se cumpla el centenario de la revolución rusa de 1917 (en realidad fueron dos),  comenzamos una serie de artículos dedicados a reivindicar la importancia histórica y la vigencia de uno de los acontecimientos más importantes de la humanidad, cuando los trabajadores se atrevieron a «tomar el cielo por asalto».

En este texto se abordan las características de las vanguardias artísticas nacidas o inspiradas al calor de la revolución, los acalorados debates en torno a la cultura y el arte, las reflexiones de Trotsky acerca del papel del arte en la revolución socialista, y, finalmente, cómo la contrarrevolución stalinista destruyó no sólo las conquistas políticas de la revolución, sino también a las vanguardias mismas. 

 Escrito por: David Rodrigo García Colín Carrillo

La revolución de octubre dio un impulso magnífico al arte soviético en todos los campos. Por el contrario, la reacción burocrática ha aplastado el renacimiento artístico con su mano totalitaria. No debemos sorprendernos. El arte es fundamentalmente una función de los nervios y exige una sinceridad total. [Trotsky, “El arte y la revolución”]

El arte que surgió al calor de Octubre tuvo una vida contradictoria, turbulenta y desigual como lo fue la misma revolución. La toma del poder por parte de los bolcheviques fue un acontecimiento bastante pacífico.¹ Se dice que murieron más personas en el rodaje de una de las películas de Serguei Einsestein (Octubre), con motivo de la Revolución de Octubre, que en la toma del Palacio de Invierno. Inmediatamente después de la toma del poder la sociedad era un inmenso torbellino de debates callejeros, polémicas y discusión apasionados inspirados en la idea de que la revolución mundial estaba al alcance de la mano. Un mundo efervescente y vanguardista, llenó de inspiración a poetas, dramaturgos, escritores, escultores, creadores plásticos, –desde los obreros y campesinos amateurs con sus toscos poemas hasta creadores del más alto nivel- en infinidad de corrientes que luchaban por la hegemonía en el arte con la misma pasión con la que los bolcheviques lucharon por ganar a las masas. Incluso durante la guerra civil el arte de la revolución no se extinguió del todo. La NEP de la post-guerra civil dio un nuevo respiro a la revolución aunque el proceso de burocratización ya había comenzado; un proceso que terminaría por estrangular al arte de la revolución en “su propia cuna”. Alan Woods señala la rica mezcla heterogénea, ecléctica y experimental de la que se nutrió la vanguardia artística que se inspiró en la revolución, antes de que ésta fuera traicionada:

“Los artistas revolucionarios que emergieron de Octubre se basaron en una tradición muy rica. Había influencias de los cubistas franceses y futuristas italianos, simbolistas, constructivistas, Proletkult y una miríada de otras escuelas compitiendo unas con otras en una desconcertante variedad artística. Incuso antes de la Revolución rusa ya existía un semillero de creación artística, experimento y vanguardismo. Artistas rusos pre-revolucionarios como Valentín Serov, Mijail Vrubel y Victor Borisov-Musatov, que ya habían experimentado con nuevas formas artísticas, son los que pavimentaron el camino. Los artistas soviéticos estaban motivados por la búsqueda de la verdad y aunque los resultados con frecuencia fueron desiguales, en todos ellos había honestidad e integridad. Sólo en los últimos años se le ha prestado la atención debida a este período artístico tan destacado, tanto en Rusia como en Occidente.

La revolución dotaba al artista de material en abundancia. En palabras de Maiakovsky, «de una vez por todas se pintará de color la vida monótona» […]²

Era el mundo de las vanguardias artísticas que pretendían romper con un rancio academicismo dogmático, con sus reglas rígidas, a favor de la libre y audaz experimentación. Romper con el pomposo y aristocrático arte del zarismo y de la burguesía. El espíritu general era expresado por la consigna constructivista: «un arte constructivo que no decora, pero organiza la vida». En un mundo lleno de tensión, emoción y pathos todos los que hasta entonces habían permanecido expropiados culturalmente querían expresarlo todo, aprenderlo todo, criticarlo todo. Los cerca de 500 palacios que componen San Petersburgo de Pedro el Grande fueron nacionalizados y convertidos en escuelas, museos (de todo tipo: desde el museo de naipes reales hasta el museo de las rocas), viviendas, oficinas públicas; con las colecciones privadas nacionalizadas, por ejemplo, se cuadruplicó el acervo del Museo Hermitage, de tal suerte que incluso hoy es el museo más grande del mundo: si creemos a la información de los guías del museo, si uno invirtiera de forma ininterrumpida 30 segundos en cada obra expuesta requeriría seis años para admirarlo todo; esta riqueza pública es lo único que se conserva del legado revolucionario en la Rusia burguesa actual. Como una inmensa plaza pública la revolución estaba llena de oradores, actores, poetas ambulantes, músicos de toda clase, sátiros y cómicos que ridiculizaban la vieja y decadente vida que trataban de destruir para crear algo enteramente nuevo, cometiendo no pocos excesos irresponsable y nihilistas en el camino. En términos de la “jerga” artística actual se podría decir que las calles se habían convertido en un inmenso “performance”. Victor Serge -testigo presencial y sobreviviente de los campos de concentración de Stalin- relata en sus memorias la intensa vida artística que se dio incluso en los breves interludios de la etapa más cruenta de la guerra civil (1919); relata que en las calles de Moscú:

“Había varios cafés de poetas en la calle Tvérskaia; era la época en que Serguei Esenin se revelaba escribiendo a veces con tiza versos magníficos en las paredes del exmonasterio de la Pasión […] Al salir de allí, me detenía delante de los escaparates, algunos quebrados por las largas hendiduras de las balas del año pasado, donde Maiakovski pegaba sus carteles de agitación contra la Entente, el Piojo, los generales blancos, Lloyd George, Clemenceu, el capitalismo encarnado por un ser barrigón, con sombrero de copa y fumando un enorme puro […] Lunacharski, comisario del pueblo para la instrucción pública, había dado permiso a los pintores futuristas para decorar Moscú, y habían transformado los puestos de un mercado en flores gigantescas. El gran lirismo, hasta entonces confinado en los círculos literarios, buscaba para sí mismo nuevas vías en las plazas públicas. Los poetas aprendían a declamar o a salmodiar sus versos ante grandes auditorios venidos de la calle. Su acento quedaba renovado por ello, las cursilerías cedían su lugar al poder y al ardor”.³

Era una corriente de opinión muy extendida el que la titánica obra revolucionaria exigía un arte titánico y monumental. Algunos monumentos fueron construidos, pero a menudo estos ambiciosos proyectos trataban de alcanzar por medio de la imaginación lo que el aislamiento y el atraso semifeudal le impedía a la Rusia post revolucionaria.⁴

“Diderot decía que la musa de la escultura era «silenciosa y esquiva». Pero los monumentos de la revolución era todo menos eso. Entre los nuevos monumentos tenemos obras la escultura de Victor Sinaisky de Lassale, el Stepan Razin de Konionkiv y su Hombre, y el monumento torre imaginativo e impresionante de Tatlin a la Tercera Internacional, que nunca se construyó y que sólo existe en madera y alambre. Pretendía que fuera una gigantesca torre de cristal y metal que empequeñeciera al rascacielos más alto del mundo […]”⁵

Si la toma del poder fue un acontecimiento incruento el verdadero baño de sangre comenzó con la guerra civil en donde la joven revolución fue invadida por veintiún ejércitos extranjeros en doce frentes de guerra. Trotsky observó que “los cañones de la guerra civil tienden a acallar a las musas del arte”. La revolución debía luchar a muerte por su derecho a la supervivencia antes de que los artistas tuvieran el espacio y el tiempo para el desarrollo cualitativo de la creación estética. Sin embargo, incluso en este periodo, se cultivó, con cierto éxito, la poesía y la novela épica que tendía a inflamar el espíritu de lucha que caracterizó a la gesta heroica en la cual los esclavistas fueron derrotados. El poster y el teatro (dos de las formas más accesibles del arte) fueron de las manifestaciones artísticas más relevantes del periodo de la guerra civil.

“El póster estimulaba el pensamiento, expresaba la indignación, bullía de entusiasmo, provocaba risa, respondía al instante a los acontecimientos y comunicaba si retraso las noticias. Los posters se sacaban por la noche, para empapelar las calles a la mañana siguiente. Aun sabiendo que la vida del poster sería de solo un día, con los años, han perdurado en la historia del arte. Han perdurado no sólo como testigos de los grandes acontecimientos, sino también por su gran y rigurosa perfección […] Estos posters tienen el derecho a ser considerados auténtico arte. Si es pop art, entonces es su categoría más elevada. Los posters tenían forma verdaderamente artística, los de Maiakovsky, Dmitri Moor, Mijail Cheremnykh y muchos más, muchos de sus nombres se han perdido, aunque su arte sobrevive. El teatro también alcanzó nuevas cotas con la obra de genios como Meyerhold y Maiakovsky”.⁶

Aquí uno de los carteles más conocido (“Libros” 1925, abajo) de Rodchenko. Además de diseñador, fue pintor abstracto-impresionista y fotógrafo. Desempeñó cargos en el joven Estado soviético como el de director de museos.

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Rodchenko convirtió la fotografía en un arte, no se trataba de retratar lo real sino de captar artísticamente lo real por medio de una cámara fotográfica. Aquí una de sus fotografías más conocidas: “Escalera de emergencia” (1926)

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Aunque muchos de los carteles estaban limitados por los fines propagandísticos impuestos por la terrible guerra civil, su contenido artístico no queda aclipsado –al menos no del todo-por el contenido político. Aquí un cartel de Adolf Strakhov conmemorativo del día internacional de la mujer trabajadora: “¡mujer, ahora eres libre!, ayúdanos construyendo socialismo” (1923).

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La valoración que los bolcheviques tuvieron por el arte se puede juzgar, en parte, por el hecho de que incluso en los años más duros de la guerra civil se promovieron masivas exposiciones de arte.

“Se nacionalizó las mayores colecciones de arte, como la galería Tretyakovsky y las colecciones de Sergei Shchukin e Ivan Morozov”. El «Tren de Cultura y de Instrucción» recorrió entre 1918 y 1921 las vías férreas poniendo el arte al alcance de las masas campesinas y analfabetas. Sus vagones, transformaban las estaciones en museos y escenarios a cielo abierto con espectáculos teatrales, exposiciones de cine, de pintura, etc. En 1920, por ejemplo, se reproduce el ataque al palacio de Invierno con ocho mil actores y quinientos músicos y con el mismo buque Aurora tirando salvas como en 1917. Isadora Duncan bailó también al aire libre con cinco grados bajo cero, hacía tanto frío que se escarchaban los instrumentos de la orquesta que la acompañaba”.¹⁰

Cada soviet intentaba organizar su propia sección teatral. Cuando a Lunacharski –primer comisario para la Educación del régimen soviético- le llegaron rumores sobre la destrucción de la iglesia de San Basilio por la artillería bolchevique, se decidió a romper con su Partido en protesta por semejante crimen al arte; afortunadamente “la iglesia de San Basilio no sufrió daño durante la insurrección de Moscú”.¹¹ Trotsky recuerda en su autobiografía que, como comisario de guerra, tuvo que debatirse con su compañera Natalia Sedova quien se desempeñaba como directora de Museos y Monumentos históricos, en el Comisariado de Instrucción Pública.

“Le cupo en suerte bajo las condiciones de vida de la guerra civil los monumentos del pasado. Y por cierto que no era empresa fácil. Ni las tropas blancas ni las rojas sentían gran inclinación a preocuparse del valor histórico de las catedrales, de las provincias, ni de las iglesias antiguas. Esto daba origen a frecuentes conflictos entre el ministerio de la Guerra y la dirección de los Museos. Los encargados de proteger los palacios y las iglesias echaban en cara a las tropas su falta de respeto a la cultura; los comisarios de guerra reprochaban a los protectores de los monumentos de arte el dar más importancia a objetos muertos que a hombres vivientes. El caso era que, formalmente, yo tenía que estarme a cada paso debatiéndome en el terreno oficial con mi propia mujer. Este tema ha dado lugar a buen número de chistes y bromas”.¹²

Adolfo Sánchez Vásquez resumió el contenido de los primeros decretos soviéticos:

“Los primero decretos del poder soviético, firmados por Lenin, tienden precisamente a asegurar el disfrute de los bienes de la educación, la ciencia, la literatura y el arte por las grandes masas […] Hacer de la cultura un dominio público, un patrimonio social: he ahí la primera tarea del socialismo, doblemente primordial en un país atrasado culturalmente”.¹³

La poesía quebraba las reglas de la academia y generaba nuevas formas y medios de expresión de la mano de creadores como el gran Vladimir Maiakovsky, Alexander Blok, Andrei Biely y otros. Maiakovsky no sólo fue poeta sino pintor, director de teatro y de cine. Su poesía es revolucionaria hasta excesos nihilistas por los que sería criticada por Trotsky. Frente a un pueblo que requería romper con su indigencia cultural tanto como con su pobreza material Maiakovsky, en un mecanicismo burdo, llamaba a acabar con los clásicos en la literatura, así como la revolución acababa con los ejércitos blancos.

“Habéis disparado contra los guardias blancos […]

¿Y por qué no hacerlo también contra Pushkin

y los otros generales clásicos?”¹⁴

La audacia de Maiakovsky y su búsqueda de nuevas formas serían fructíferas para el arte a pesar de sus excesos perniciosos y sus infantilismos ultraizquierdistas.

“La poesía de Maiakovski tiene ante todo la necesidad y búsqueda de la oralidad, estaba hecha para ser oída, hablada, cantada, gritada. Buscaba, que lejos de los planteamientos puramente literarios y en cierta forma elitistas del futurismo de Marinetti, encontrar la forma de que sus ideas y sus frases fueran escuchadas por el pueblo, de esta forma conjugaba sus dos pensamientos teóricos, el artístico y el político. Los ejemplos más claros, por la necesidad que tenía el poeta de llegar a la gente, a remover sus conciencias, a agregarlos a la revolución fue en 1917 sus poemas se llenan de palabras malsonantes, lejanas al concepto usual de la palabra poética. […] La inmediatez de la poesía era su rasgo más característico, estaba escrita a pie de calle, al momento, como un periodista armado de versos y poemas, como un soldado de lápiz y papel. […]El mundo semántico que llena la poesía de Maiakovski está lleno de ideas utópicas, de búsqueda de un mundo futuro distinto, Su propia técnica literaria se basaba en dejar de lado cualquier forma de literatura, por tanto poesía, clásica, romper los cánones que encorsetaban el poema , sea en la forma o en el contenido, un concepto nuevo para un mundo nuevo, nada era ni sería igual al pasado, por lo tanto el pasado sobraba”.¹⁵

En general la producción artística de la Revolución rusa no era de tendencia figurativa o “realista”; era abstracta, simbolista, impresionista. No lo era sólo porque tratara de fugarse del mundo como frecuentemente sucede con estas tendencias subjetivistas (aunque dado el atraso de la Unión Soviética el elemento de “fuga” no puede desdeñarse), sino porque pretendía transformarlo, porque no se conformaba con él, quería trascenderlo y no simplemente representarlo. Aunque las tendencias principales, sobre todo en la pintura, no eran “realistas” su diversidad y variedad eran impresionantes. Sin duda estos artistas, en su intento de romper con el arte anterior, no hacían sino recuperar la herencia de tendencias que, como el futurismo o el surrealismo, eran una expresión estética de la crisis o exacerbación de la individualidad (burguesa por supuesto). Pero también es cierto que al atar sincera y apasionadamente su genio creativo con la revolución estos artistas encontraban, de forma contradictoria, la realización objetiva y social de sus intuiciones estéticas dando un enorme impulso al desarrollo del arte. Las pinturas de Marc Chagall, Fílonov, el suprematismo de Kazimir Malevitch e incluso Kandisnky son evidencia clara de que en la pintura las vanguardias rusas no eran seguidoras del “realismo” al que, en realidad, consideraban académico, conservador y reaccionario.

“Chagall pinta escenas surrealistas llenas de magia, como la de El paseo. A Kandisnky le preocupa el color. Lo utiliza como forma de expresión de sentimientos por encima de la representación de objetos materiales. Filónov también deja en sus cuadros a un lado la realidad para hablar de realidad. Por ejemplo, en Fórmula de la Revolución un entramado de formas irreconocibles de distintos tamaños refleja la diversidad del pueblo ruso”.¹⁶

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[Kandinsky “Dos óvalos”, 1919]

Malevich funda el “suprematismo” en el cual las figuras y los colores son simplificados para cobrar mayor fuerza expresiva. Sus temas son la vida campesina y el primitivismo de la vida rusa.¹⁸ Veía en el socialismo la búsqueda de Dios, la nueva iglesia es la fábrica y los mártires son los trabajadores que aspiran a encontrarse con el reino de Dios en la tierra¹⁹.

²⁰ [Malevich “Taking in the harvest”, 1912]

Marc Chagall pinta el mundo con el crisol colorido de aquél que lo ve a través de un cristal semitraslúcido

²¹ [Chagall, “La casa gris”, 1917]

Pavel Filónov fue el fundador de la “pintura analítica” en la que la realidad es descompuesta en sus elementos individuales y luego vuelta a integrar – en un “síntesis” donde las fronteras entre descomposición y re-composición son prácticamente borradas- una imagen que revela una realidad no evidente. Con ésta tesis compone cuadros verdaderamente fascinantes. Condenado por el stalinismo muere de hambre en 1941. Aquí sus increíbles obras “Fórmula del proletariado” de 1921 y “Fórmula de la revolución” de 1920.

²²

Frecuentemente creadores e intelectuales honestos se asustan con el fantasma de las revoluciones que “todo lo destruyen”. Pero incluso en la atrasada Rusia la revolución generó un campo creativo y de libertad para los intelectuales bastante notable. Anatole Vasilievich Lunacharski fue el primer comisario del Pueblo para la Educación. Aunque incapaz en tareas administrativas tuvo un papel muy importante en atraer a la intelectualidad hacia el régimen soviético. En un retrato-homenaje ante su muerte, en 1934, Trotsky escribió:

“Como comisario del pueblo de educación Lunacharski era irremplazable en las relaciones con los viejos círculos universitarios y pedagógicos en general, convencidos de que de los «ignorantes usurpadores» no se podía esperar otra cosa que la liquidación total de la ciencia y el arte. Sin esfuerzo y con entusiasmo le demostró a este medio tan cerrado que los bolcheviques, además de respetar la cultura, no eran enemigos de ella. Más de un druida académico tuvo que quedarse con la boca abierta ante este vándalo que leía sin dificultad media docena de lenguas modernas y dos clásicas y, al pasar, desplegaba inesperadamente tan formidable erudición que alcanzaba de lejos como para diez profesores. A Lunacharski le corresponde gran parte del mérito por la reconciliación de la intelectualidad patentada y diplomada con el poder soviético […]”²³

La revolución hizo lo posible, con sus inmensas limitaciones culturales y económicas, por involucrar o poner a la cabeza de las instituciones culturales a todos los intelectuales y creadores que no huyeron de la revolución y que estuvieran dispuestos a participar sin que ello implicara renunciar a sus visiones particulares sobre el arte –muchos de ellos buscaban una nueva religión o el elemento subyacente místico de la realidad-, tal fue el caso del famoso fundador de la pintura abstracta-lírica Wassily Vasílievich Kandinsky quien se desempeñó –a pesar de que su arte y filosofía tendían al misticismo- dentro del «Comisariado para la educación», en tareas de reforma de las escuelas de arte. Fue fundador del Instituto para la Cultura Artística. Chagall y Malevich –quienes se inspiraban en una mística afín a la religión ortodoxa-también se desempeñaron en responsabilidades estatales, aquél como Comisario de Arte para la región de Vitebsk y éste como jefe del Departamento de Arte del Soviet en Moscú, sin renunciar a su libertad de creación y de crítica (se producían manifiestos artísticos como los hongos después de la lluvia).²⁴ El gran director de teatro Mayerhold tuvo altos cargos en el Consejo de Teatro Bolchevique. Filónov, Gorki, Maiakovsky y muchos otros creadores tuvieron puestos importantes en materia cultural. Comprometerse con la revolución y participar en instituciones estatales no equivalía a someterse ante la autoridad, como sucede frecuentemente con los intelectuales que se fusionan con el Estado burgués; por el contrario, las duras condiciones de aislamiento y asedio de la revolución significaban más privaciones y sacrificios que privilegios para los artistas comprometidos, pero por fin podían participar en una tarea que pretendía fusionar el arte con la vida en un ambiente de libertad creativa y honestidad. De hecho existían constantes choques pero no entre el Estado y las “sectas vanguardistas” sino entre éstas mismas: entre el constructivismo y el suprematismo, entre el abstraccionismo y el arte monumental, entre el primitivismo y el futurismo, etc.²⁵

En la música el movimiento vanguardista ruso encontró algunos de sus más sublimes exponentes. Shostakovich y Prokofiev desarrollaron formas no tradicionales y vanguardistas de composición y estructura musical, como el caso de la ópera atonal “La nariz”, de Shostakovich, basada en la obra de Gógol.

Grandes cineastas se unieron de manera entusiasta a las causa de la revolución produciendo obras maestras del ahora llamado “séptimo arte”: «La madre» [Pudovkin, 1924], «La huelga» [Eisenstein, 1924], «El acorazado Potemkin» [Eisenstein, 1925], «Soviet, avante!» [Vertov, 1926] y «Octubre» [Eisenstein, 1927] fueron obras pioneras. Einsestein revolucionó la cinematografía con la técnica del montaje –usado y abusado en el vacío cine hollywoodense- pero su contribución va mucho más allá del aspecto técnico: en su más célebre rodaje “El acorazado potémkin” el protagonista no es un individuo sino la masa que lleva adelante la revolución, no existen actores “profesionales” sino las masas recreando el drama del que fueron protagonistas. Las imágenes no son sólo crudas representaciones de lo real sino símbolos y metáforas de la revolución, contienen una idea filosófica profundamente dialéctica: producir en el espectador una idea sugerida implícitamente por dos imágenes asociadas como la síntesis producto del choque entre la tesis y la antítesis. Hoy la narrativa de películas como “La huelga” puede parecer lenta –sobre todo para espectadores acostumbrados a la vertiginosa dinámica del cine de nuestros días- pero su mensaje vanguardista, el drama que expresan (mucho más actual que el del 99% del cine contemporáneo) y recursos innovadores siguen siendo vigentes.

Dziga Vertov, por su parte, fue un cineasta revolucionario que en 1919 llamaba a subvertir las reglas del cine. Fue impulsor del “Cine-ojo” que consistía en una idea de cine documental que arrancara su material de la vida real sin guiones, actores o escenografías artificiales. El cine debía cortar su “cordón umbilical” que lo unía a la literatura y el teatro adquiriendo su propia lógica y lenguaje. Durante el stalinismo a este cineasta se le acabaría el marco para su experimentación pues era la época de hacer cine sobre la mentira y no sobre la verdad de la vida. No había espacio para los documentales. En un cine que, hasta hoy, es dominado por el género masculino en la Rusia de Lenin y Trotsky destacaron cineastas femeninas como Elizaveta Svilova, Olga Preobrazhenskaya, Esfir Shub.

Novelas de calidad desigual fueron inspiradas por los años heroicos de la revolución. Algunas de ellas son verdaderas obras de arte:

“Este período también dio novelas notables, como Chapayev de Dimitri Furmanov, que fue comisario político con los célebres partisanos de Chapayev, Isaak Babel y su Caballería roja, una de las mejores obras en prosa de la Rusia soviética de los años veinte. Pero la contrarrevolución stalinista acabó con todo este maravilloso potencial”.²⁶

Vladímir Yevgráfovich Tatlin fue fundador en 1914 de la vanguardia artística conocida como el “Constructivismo” que tendría un gran impacto en el arte de Octubre y más allá (en la educación), fue pintor, escultor y arquitecto. Pasará a la posteridad, sobre todo, por su increíble proyecto arquitectónico conocido como la “Tercera internacional” que la guerra civil y la pobreza impedirían materializar más allá de la maqueta. Se trataba de un enorme edificio habitable que sería cede de la Tercera Internacional -encargada de impulsar la revolución socialista más allá de la fronteras rusas (en esas fechas a nadie, mucho menos a Stalin, se le había ocurrido la antimarxista idea del “socialismo en un solo país”)-, de comedores públicos y la oficina de correos. De cuatrocientos metros de alto superaría a la Torre Eiffel y su construcción sería de hierro, acero y cristal. Lo increíble y artístico del proyecto consistía, entre otras cosas, en su diseño “dialéctico” en espiral (como la estructura del desarrollo contradictorio) conteniendo en su interior diferentes estructuras geométricas en rotación: un cubo que completaría su giro en un año, una pirámide que rotaría en un mes, el cilindro haría lo propio en un día y la media esfera en una hora. Trotsky no fue muy entusiasta con el proyecto de la Torre Tatlin, reprochó a Tatlin pretender “encerrar” al “Consejo Mundial de Comisario del Pueblo” en una “botella de cerveza”: “Podíamos aceptar el cilindro y su rotación, si ello se combinara con una construcción simple y ligera, es decir, si los mecanismos para hacerlo girar no aplastasen toda las construcción”.²⁷

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En 1943 Stalin enterró a la III internacional –el principal proyecto político de Lenin- sin siquiera convocar a un congreso. El audaz planteamiento de Tatlin nunca fue recuperado excepto por la monstruosa distorsión de la burocracia stalinista que, al igual que los faraones egipcios, pretendía construir para su gloria y culto una estructura enorme, que no pasó de la cimentación, conocida como “El palacio de los soviets” que pretendía ser el edificio más alto del mundo (415 m de altura) rematada con una enorme escultura de Lenin de cien metros de envergadura. La burocracia no se había conformado con disecara a Lenin querían aplastar su memoria e ideas con una enorme estatua de un hombre que siempre rechazo el culto a la personalidad.²⁹ El inicio de la Segunda guerra Mundial haría que el edificio monumental no pasara de un inmenso foso para sus cimientos³⁰ que recordaba la “oquedad” monstruosa donde se habían arrojado las ideas originales del bolchevismo y el marxismo.

³¹ [aquí una recreación computarizada de cómo luciría el “Palacio de los soviets”]

La policrómica y desconcertante expresión artística de los primeros años de la revolución son la mejor respuesta a la burda caricatura stalinista según la cual Lenin abogaba por el control total del Partido sobre la literatura y el arte. La manipulación grosera del artículo de Lenin “Sobre literatura del partido”-que se refería exclusivamente a la literatura destinada a los órganos del Partido Bolchevique- es uno de los ejemplos más grotescos de la distorsión de sus ideas. Sánchez Vásquez observa que

“Lenin no se pronuncia a favor de la supresión o la limitación de ninguna corriente artística o estética ni adopta medidas oficiales para favorecer una de ellas y obstaculizar las otras; es decir, en la batalla estética y artística de los años veinte, en la que confrontan sus principios y realizaciones las más variadas tendencias en un verdadero clima de libertad de expresión y creación”.³²

En realidad los gustos estéticos de Lenin eran bastante conservadores y aunque no carecía de una cultura literaria notable (además de las viejas canciones populares revolucionarias, gustaba de Tolstoi, Pushkin, la pintura representativa, la Ópera y, en general, de los clásicos) él mismo aceptaba su incompetencia en temas artísticos. El arte de vanguardia de la revolución (Mayakosky por ejemplo) le parecía a Lenin incomprensible. Por cuestiones teóricas de principio, en la misma línea que Trotsky, se opuso al izquierdismo infantil del Prolekult –que pretendía desechar la cultura del pasado y crear una “nuevecita” puramente proletaria- pero nunca pretendió convertir sus gustos estéticos particulares en norma universal. Trotsky criticó duramente los excesos irresponsables del Prolekult y Maiakovsky pero hubiera sido impensable que sus ideas fueran prohibidas.

“[…] En más de una ocasión, Lenin reconoce que el arte no es un dominio en el que él se sienta seguro. “Con gran asombro”-cuanta Lunarcharsky- “se detuvo ante un monumento de corte futurista, pero cuando le pidieron su opinión, dijo Yo no entiendo nada de eso: pregunte a Lunarcharsky”.³³

Y sin embargo esta gran revolucionario con gustos estéticos conservadores se preocupó por fomentar esas expresiones artísticas que le desconcertaban o que simplemente no terminaba de entender.

Trotsky y la “Revolución Cultural”

A pesar de la impresionante explosión artística inspirada por la revolución, la recién creada Federación de Repúblicas Socialistas Soviéticas seguía siendo una nación extremadamente, atrasada, inculta y analfabeta. Sólo el 10% de la población pertenecía a una clase obrera recién salida del campesinado, la mayoría no sabía leer ni escribir. La situación económica empeoró aún más a raíz de la guerra civil a grado tal que el proletariado industrial prácticamente desapareció. Quizá no nos equivoquemos al afirmar que la forma surrealista, impresionista y, en general, vanguardista del arte soviético se debía, en parte, al contraste entre un espíritu creador exuberante que se debatía contra una realidad indigente. Este arte no era ni socialista ni proletario y no podía serlo. Era un arte que trataba de fugarse de la realidad porque ésta era demasiado pobre, prosaica y atrasada. La necesidad de superar la indigencia cultural de las masas fue una de las razones por las cuales Lenin y Trotsky se opusieron a la pretenciosa y fantástica teoría del “Arte proletario” que idolatraba el atraso cultural en lugar de aspirar a superarlo.

En 1923, después de terminada la guerra civil y a comienzos de la lucha de Trotsky y Lenin contra la burocracia, aquél se dio tiempo para escribir un libro –problemas de la vida cotidiana- sobre la necesidad de emprender una ofensiva por el aumento del nivel cultural de los trabajadores en todas las manifestaciones de la vida; desde los problemas más triviales hasta la necesidad de un lenguaje culto. Se podría decir, si se quiere, que se trataba de emprender una “Revolución Cultural”, aunque este término no es el más adecuado –no fue por cierto el utilizado por Trotsky quien hablaba, más bien, de reformar la vida una vez que la revolución se había realizado, de apropiarse del legado cultural del pasado más que de “revolucionarlo”- a la luz de los excesos de la “Revolución Cultural” (1966-1976) en la China de Mao, en donde Shakespeare era condenado por burgués³⁴ –junto con la música de Beethoven- el término ha caído en el oprobio. Lo que Trotsky planteaba era exactamente lo contrario de los excesos del “Arte proletario” y su posterior versión china; se trataba de emprender con los obreros y campesinos soviéticos – en base a su propia movilización y experimentación- las tareas culturales que en los países capitalistas avanzados se habían llevado a cabo, de manera contradictoria, en los marcos de la sociedad burguesa e impulsarlos más allá con las posibilidades propias de una economía planificada: aprender a leer y escribir, superar una vida cotidiana dominada por la barbarie, liberar a la mujer de la esclavitud del hogar, generar nuevas fiestas y tradiciones que arrebataran a los trabajadores del púlpito y la superstición; generar nuevas relaciones entre padres e hijos, esposa y esposo; arrebatar a la población de la taberna para llevarla a los museos, al cine; etc.

Esta tarea, para Trotsky y Lenin, no podía ser vista al margen de la revolución socialista factor sin el cual se trataría de una utopía sin sentido. Se enmarcaba en la necesidad de mantener las palancas fundamentales de la economía en manos estatales –es decir en la liquidación del capitalismo-, en el desarrollo de la economía, en el mantenimiento del poder obrero, en la defensa de la revolución asediada por un cerco capitalista y, sobre todo, en la extensión de la revolución más allá de las fronteras soviéticas. Pero aparte de ello “las nueve décimas partes de nuestra tarea” –afirmaba Trotsky- “desembocan en el plano cultural”.³⁵ Ante esta magnífica tarea, que ya no le sería dado a Trotsky impulsar pues algunos años después sería expulsado por la burocracia, toda charlatanería que pretendiera crear una cultura de la nada y puramente proletaria no podía más que resultar nociva. Así escribió: “Esta búsqueda de la piedra filosofal resulta de la desesperación ante nuestro atraso, al mismo tiempo que de la creencia en milagros que, ya de por sí, es un índice de atraso”.³⁶

Por lo anterior las reflexiones de Trotsky acerca de la “renovación cultural” en lo relativo al cine, el lenguaje, las relaciones familiares, etc. plasmadas en Problemas de la vida cotidiana, no platean una cultura “maravillosa, comunista” enteramente nueva inventada por el genio revolucionario de Trotsky, como quizá algunos desearían en un libro sobre “cultura socialista”, pero hacen que el libro en cuestión tenga un dimensión práctica y concreta que lo hace más interesante. Trotsky pretende partir de lo concreto (desde el punto de vista del nivel cultural de la Rusia de 1923) para superarlo y elevar el nivel cultural de las masas no en la fantasía sino en la realidad. Su libro es un llamado al Partido Bolchevique para llevar adelante una “Gran Política” entendida como la realización de las medidas necesarias para “orientar la actividad colectiva en todos los campos de la vida pública”,³⁷ para despertar la actividad creativa de las masas y apoyarla en la creación de una nueva vida cultural más digna y más humana, sin burocratismos ni ocultamientos de la verdad. Se trata de un libro, escrito un poco antes que El nuevo curso, que marca el comienzo de la lucha abierta de la oposición llamada “trotskista” contra la burocracia.³⁸ Esto es evidente en el título y el contenido del último capítulo del libro: “Contra la burocracia, progresista y no progresista” que se opone a la sofocación burocrática de la iniciativa creadora de las masas en la formación de nuevas formas más solidarias de vida.

La revolución, por definición, representa el despertar de la consciencia de grandes capas de la población. Pero el despertar político de un sector ni siquiera significa para éste un despertar automático en su nivel cultural, en sus costumbres, en el trato a la mujer, en el alcoholismo, en la limpieza, la “civilidad”, etc. –mucho menos para las capas más atrasadas o apáticas-. El atraso y poca diferenciación del proletariado ruso facilitó su cohesión política en la revolución de Octubre pero dificultó su elevación cultural una vez en el poder. Así observa Trotsky que “La historia no nos da nada gratuitamente: la rebaja que nos concede en un campo –el de la política- se la cobra en el otro-el de la cultura-”.³⁹Por su atraso la “edificación socialista” le resultará tan difícil a los trabajadores soviéticos como fácil le fue la toma del poder….la historia del stalinismo le dará la razón.

Si en lo político los trabajadores dan un salto de consciencia ¿Cómo llevar ese salto a la vida diaria? La cuestión no es nada sencilla. De hecho resultará imposible para una revolución aislada más allá de algunas medidas preparatorias “profilácticas”. Guardemos la siguiente reflexión en la memoria porque resulta de gran relevancia en el debate sobre la alienación, en lo que Trotsky llamó “proceso molecular de la revolución” y en las reminiscencias de Freud en el pensamiento de Trotsky:

“Es en la vida diaria donde se percibe mejor hasta qué punto el individuo es el producto y no el creador de sus condiciones de vida. La vida, es decir, las condiciones y los modos de vida, se crean, mucho más aún que la economía, “a espaldas de los hombres” (la expresión es de Marx). En el plano de la vida diaria, la creación consciente ocupa un lugar insignificante en la historia de la humanidad. La vida diaria resulta de la acumulación de las experiencias espontáneas de los hombres, cambiando con igual espontaneidad, bajo el efecto de la técnica o de los golpes ocasionales asestados por la lucha revolucionaria, reflejando, en resumidas cuentas, mucho más el pasado de la sociedad humana que el presente”.⁴⁰

No se nos olvide, cuando evaluamos estas tesis, que los bolcheviques contaron siempre con que su revolución sería el primer episodio de un drama mundial que acabaría con la extensión de su revolución a los países capitalistas avanzados. Dados los éxitos impresionantes de la planificación económica soviética sólo hace falta un poco de imaginación para representarse los resultados culturales y las dificultades que se hubieran evitado si la revolución alemana de 1923 no hubiera sido derrotada. Pero Trotsky en su libro se abstrae momentáneamente de las tareas de la revolución mundial para proponer qué es lo que el régimen soviético puede hacer mientras tanto, para elevar el nivel cultural de la población.

En primer lugar se debe abordar la vida tal cual es sin idealizaciones de ningún tipo; por eso Trotsky llama a los periodistas y a los literatos a “Mostradnos la vida tal como sale de la fragua de la revolución”.⁴¹ Como decía Spinoza “la libertad es el conocimiento de la necesidad”. No se puede transformar aquello que no se conoce o se oculta deliberadamente. Trotsky pide retratar la vida de las masas tal cual es, en todas sus contradicciones y en toda su fealdad. Retratar la vida en la taberna, en la fábrica, en el sindicato, en el comité, en la calle, etc. Lo contrario al futuro “realismo socialista” que en lugar de ser “realismo” era idealismo panegírico de la peor especie. Hay que promover en el obrero la reflexión crítica sobre su vida y exponerla en los medios periodísticos y literarios. Claro que estas reflexiones no constituyen más que el diagnóstico pero son de suma utilidad para sustraer la vida a la barbarie al mismo tiempo que se desarrollan las fuerzas productivas de una economía que ha roto con el capitalismo.

Los ilustrados burgueses trataron de racionalizar todos los aspectos de la vida, someter a la existencia a los cánones de la razón humana, pero sus brillantes reflexiones resultaban utópicas ya que el capitalismo es altamente irracional, anárquico y el factor consciente juega en él un papel ínfimo subordinado a la lógica del capital. Por ello la economía planificada es un instrumento de primer orden para la racionalización real de la vida: “La vida no puede racionalizarse, es decir, transformarse de conformidad a las exigencias de la razón, sin racionalizar la producción, pues la vida se basa en la economía […] y el socialismo equivale a una poderosa expansión de la cultura, de una cultura auténtica, humana, de una cultura del hombre liberado de las relaciones de clase”.⁴²

Con la reducción de la jornada laboral en un tercio (las ocho horas de trabajo) y la prohibición del alcohol el régimen bolchevique debía poner las bases para sustraer al obrero del alcoholismo y de los dogmas religiosos para llenar su “tiempo libre” de actividades que eleven sus horizontes, su consciencia y su cultura:

“El deseo de divertirse, de distraerse, de contemplar espectáculos y reír, es un deseo legítimo de la naturaleza humana. Podemos y debemos conceder a esa necesidad satisfacciones artísticas cada vez mayores, sirviéndonos al mismo tiempo de esa satisfacción como medio de educación colectiva, sin ejercer tutela pedagógica o constreñimientos para imponer la verdad”.⁴³

El llamado “séptimo arte” estaba apenas naciendo. Trotsky llama a adoptarlo de forma decidida para llenar la vida de la población de nuevas formas de percepción estética.

“[…]La pasión del cine se basa en el deseo de distraerse, de ver algo nuevo, inédito, de reír hasta de llorar, no sobre la propia suerte sino sobre la de otro. El cine ofrece una satisfacción óptica totalmente viva e inmediata todas esas necesidades sin exigir nada del espectador, ni siquiera la capacidad de leer. De ahí la afición y la gratitud del espectador hacia el cine, fuente inagotable de impresiones y de sensaciones. He ahí el punto, no solamente el punto, sino la vasta superficie donde pueden comenzarse los esfuerzos en vista a la educación socialista⁴⁴ […] El cine divierte, instruye, sorprende la imaginación con imágenes y quita las ganas de ir a la iglesia. Es el instrumento del que tenemos que apoderarnos a toda costa”.⁴⁵

El Estado Obrero debe hacerle la competencia a la taberna y a la iglesia para que el tiempo libre de los trabajadores sea tiempo de “calidad” aportándole algo que le haga crecer espiritualmente. Evidentemente el régimen bolchevique garantizó la libertad de culto pero no dejó de propagar las ideas ateas, ilustradas y materialistas como un medio para superar el embrutecimiento cultural.

La Iglesia es importante en la vida de las personas no sólo porque en ella encuentren el “opio” que les asegura una vida mejor cuando hayan muerto, no sólo porque, como decía Marx, la religión sea “el lamento de la criatura agobiada” que intenta fugarse de una realidad de miseria transfigurando su vida en su imaginación. También lo es por el peso de ceremonias, reforzadas por la costumbre, que azucaran una vida amarga por medio de imágenes, cantos, rituales, comuniones, fiestas; es decir, dan un poco de color a una vida gris. Los campesinos no son religiosos tanto por “respeto” a la jerarquía eclesiástica (las “Jaqueries” campesinas han empezado muchas veces por la destrucción de las iglesias y el asesinato de los curas) sino por la fuerza de la tradición y el apego a el ritual y las fiestas.

“El elemento de distracción, de entretenimiento, de pasatiempo, desempeña un papel enorme en la ceremonia religiosa. A través de la escenificación, la iglesia actúa sobre los sentidos: la vista, el oído, el olfato (el incienso), sobre la imaginación. La afición de los hombres al teatro-ver y oír algo nuevo brillante, que los saque de lo ordinario- es muy fuerte, indestructible e insaciable desde la infancia hasta una edad avanzada. Para que las amplias masas renuncien al formalismo, al ritual de la vida diaria, no basta la propaganda antirreligiosa. Ésta, evidentemente, es indispensable. Su resultado práctico inmediato se aplica a una minoría intelectualmente valiente”.⁴⁶

Entonces hay que echar la cimiente para que la población genere sus nuevos pasatiempos, nuevas imágenes, nuevos sonidos, nuevos colores y nuevas tradiciones.

Promover el surgimiento de un nuevo tipo de estructura familiar diferente a la tradicional es aún más complejo que impulsar formas de esparcimiento. El proceso de crisis social que implica una revolución, al mismo tiempo que crea las bases para nuevas formas de relaciones sociales, destruye las arcaicas con mayor velocidad. Esto es aún más cierto en las relaciones familiares que tienden a disolverse sin que nada nuevo las sustituya de manera inmediata. Las necesidades de la guerra civil separaron a millones de hombres de sus unidades domésticas por periodos de tiempo prolongados, no sólo la mujer tuvo que hacerse cargo de tareas que tradicionalmente le correspondían al varón sino que la revolución conmovió prejuicios (en hombres y mujeres), atentando contra las antiguas costumbres familiares, generando toda clase de contradicciones y conflictos. La historia de la Revolución mexicana no fue muy diferente. Los hombres se unieron a los ejércitos revolucionarios, muchas mujeres se convirtieron en “soldaderas” llevando a sus hijos en sus espaldas, ayudando en la preparación de las armas y alimentos (en el Ejército Libertador del Sur algunas mujeres ocuparon puesto de mando) o, en la mayoría de los casos, quedándose en sus jacales al cuidado de sus tierras.

El desigual cambio psicológico que implicó la revolución de octubre, la inmensidad de las tareas pendientes frente al atraso no menos inmenso, originó toda clase de “tragedias” familiares que tendían a desmoronar a ésta: el soldado comunista que regresa al “hogar” con una mentalidad totalmente diferente, desestructurando dinámicas previas; parejas cuyos miembros son ambos comunistas y la mujer exige el mismo derecho para participar en las asambleas, en los sindicatos y en la vida pública, volviendo prácticamente inexistente la vida hogareña, generando conflictos y discordias; el hombre es comunista pero la mujer se dedica solamente al hogar, las nuevas ideas del esposo, impías a ojos de la mujer, se convierten en una catástrofe familiar; el hombre es comunista en la vida pública pero sigue siendo un déspota en la intimidad del hogar “las mujeres son para él tan sólo hembras que en ningún sentido son tomadas en serio”;⁴⁷ la mujer es comunista pero el esposo es un devoto de la familia tradicional, la mujer quiere participar en una nueva vida cívica que le despierta un nuevo sentido de dignidad, el abismo que separa los puntos de vista genera un desmoronamiento de los lazos maritales.

La crisis de la vieja estructura familiar presentaba retos inmensos para el nuevo régimen. En todo caso la intervención del Estado, para Trotsky, no debe significar la interferencia burocrática en la vida privada del individuo: “su intervención debe tener como único fin acordar a la familia condiciones de vida más normales y dignas; debe garantizar las necesidades sanitarias y otros intereses de los trabajadores, creando de este modo las bases para generaciones futuras más sanas y felices”.⁴⁸ En este ámbito, como en ningún otro, no bastan los decretos que en muchas ocasiones, dice Trotsky, degeneran en demagogia, hipocresía o doble moral. Será imposible el surgimiento de relaciones familiares más dignas sin las bases materiales para su florecimiento y desarrollo. En este terreno el desarrollo económico propio de una economía nacionalizada debe orientarse hacia la construcción masiva de hogares dignos (dado el atraso esta tarea aún está lejos en el horizonte), el establecimiento de lavanderías públicas, educación pública, comedores comunitarios de calidad, guarderías dignas, casas cuna, etc. que liberen a la mujer de la esclavitud hogareña. Pero – como lo demostrará el desarrollo posterior de la economía soviética- sin la participación democrática de los trabajadores es imposible generar nuevas formas pues de lo que se trata es de la vida de las masas.

Trotsky propone que, aún con el atraso de la sociedad soviética de aquellos años, es posible promover las asociaciones civiles de familias que experimenten en “unidades colectivas para el gobierno del hogar”⁴⁹ con apoyo y financiamiento del Estado y que puedan servir como una semilla que muestre el camino a seguir a otras unidades familiares. La propuesta no es tan descabellada como pudiera parecer, Trotsky relata los debates que se daban entre vecinos muchos de los cuales no estaban especialmente politizados pero sí estaban interesados en mejorar sus condiciones de vivienda: Un vecino proponía medidas para construir una vivienda comunal: “¿Por qué no formar una comunidad más grande, el distrito, y reunir nuestras fuerzas para la consumación de nuestro proyecto?” las sugerencias empezaron a fluir: un vecino propuso derribar los cercos de un predio baldío y hacer el pozo para los cimientos: “Podemos instalar en medio un patio de juegos para niños […] y ¿qué acerca de una cocina común y una guardería? Ustedes los hombres sólo piensan en sí mismos […] para nada piensan en nosotras”.⁵⁰ Trotsky señala, a propósito de esta anécdota, que “Si en realidad queremos transformar las condiciones de vida debemos aprender a mirarlas a través de los ojos femeninos”.⁵¹ En todo caso no se trata de que el Estado imponga compulsivamente tales o cuales modalidades, éstas deben germinar de manera natural de la libre asociación y de la libre experimentación. Lo mismo se aplica en las relaciones entre padres e hijos, a este respecto Trotsky hace la siguiente reflexión:

“[…] los padres, como es natural, tienen derecho a interesarse por el destino de sus hijos e influir sobre el mismo con su experiencia y consejo, pero los jóvenes no tienen ninguna obligación de someterse a la voluntad paterna, particularmente en la elección de sus amigos o conyugue; el despotismo de los padres no debe ser combatido mediante el suicidio, sino por la reunión de los jóvenes por una acción vigorosa, por la tolerancia mutua etc”.⁵²

La religión mantiene su arraigo en las exequias, los bautismos, los cumpleaños y la ceremonia matrimonial. La revolución ha traído nuevas tradiciones (la bandera roja, la Internacional, los aniversarios, etc.) pero no ha extendido su influencia en fiestas más íntimas asociadas con las fases de la vida (nacimientos, cumpleaños, la muerte). “La costumbre se resiste a aceptar el mero matrimonio, no santificado por una ceremonia espectacular”⁵³ ¿Qué nuevas formas surgirán? ¿Qué de lo viejo permanecerá?

“La creación de nuevas formas de vida y ceremoniales de uso avanzará más deprisa a medida que se extienda la educación y crezca la seguridad económica. Tenemos muchos motivos para atender a este proceso con el máximo cuidado. Por supuesto no debe existir ningún tipo de compulsión que venga desde arriba, sea por ejemplo, la burocratización de los nuevos modos de vida. Sólo mediante la creatividad de las grandes masas del pueblo, asistidas por la iniciativa artística y la imaginación creadora, podremos en el curso de años y tal vez décadas, descubrirnos el camino para el logro de formas de vida más nobles y elevadas. Sin llegar a regular este proceso creativo, nosotros debemos, sin embargo, impulsarlo cada día […]”.⁵⁴

En el terreno del trato humano y digno la sociedad soviética debía aún aprender de la “civilidad” desarrollada en los países democráticos burgueses pero despojándola de toda su hipocresía, formalismo y falsedad. En los países capitalistas la civilidad es un “lubricante” de las relaciones sociales que oculta la explotación y el mezquino interés privado, sin embargo, contiene la forma de un trato más digno y humano en comparación con el despotismo señorial del vasallaje. Es indispensable un trato digno entre las personas sin confundirlo con la doble moral propia de las sociedades de clase. Al respecto vale la pena citar las palabras de Trotsky.

“En todos los países democráticos civilizados la burocracia “sirve” por supuesto, al pueblo. Esto no impide, sin embargo, que se eleve por encima de éste como si se tratara de una compacta casta profesional. Actualmente ya sea en Francia, Suiza o EE.UU; sólo es útil a los magnates capitalistas, más aún se comporta servilmente con ellos, mientras que trata arrogantemente a los trabajadores y campesinos. Pero en las “democracias” civilizadas este hecho está revestido de ciertas formas de civilidad y cortesía, de mayor o menor grado según los diferentes países. Pero cuando es necesario (y esto ocurre diariamente) la excusa de la civilidad es fácilmente echada a un lado por el puño de la policía; los huelguistas son apaleados en las secciones de la policía de París, Nueva York, y otros centros del mundo. Como quiera que sea, la civilidad “democrática” en las relaciones entre la burocracia y el pueblo, es en lo esencial un producto y herencia de las revoluciones burguesas. La explotación del hombre por el hombre conserva su vigencia, ahora menos “brutal” y adornada con el pretexto de la igualdad y la urbanidad de las costumbres. En tanto contiene junto a los gérmenes de nuevas relaciones humanas tradiciones provenientes de distintas épocas, nuestra máquina burocrática soviética es única y compleja. Entre nosotros, como regla general la civilidad no existe”.⁵⁵

El desarrollo del nivel cultural de los trabajadores se debe expresar, entre otras cosas, en la exigencia de un trato digno, cortés y civilizado. En la rotación y remoción de los cargos, en la crítica por medio de la actividad periodística, etc.

Otro frente en la lucha por una mayor cultura está en la promoción de un lenguaje correcto, despojado de las excrecencias del lenguaje soez y vulgar herencia de una vida bárbara y brutal, del sometimiento indigno y de la sexualidad reprimida sublimada en el lenguaje que degrada e insulta la dignidad humana. Es necesario impulsar la expresión literaria en la cual los trabajadores descubran las sutilezas, la riqueza y el refinamiento en la expresión, el engrandecimiento de los medios y formas de expresión y comunicación. No se trata sólo de una cuestión formal sino de la expresión formal de un contenido culto y digno:

“El lenguaje también tiene necesidad de una higiene. Y no en menor grado, sino mucho más que las otras, la clase trabajadora necesita un lenguaje sano, ya que, por primera vez en la historia, comienza a pensar independientemente acerca de la naturaleza, acerca de la vida y sus fundamentos; y el instrumento indispensable de todo pensamiento correcto es la claridad y agudeza en el lenguaje”.⁵⁶

La lucha por promover un lenguaje “correcto” es la lucha por desprenderse de un pasado dominado por la brutalidad, la degradación, la humillación y la opresión. Por un lado de la desesperación ante la opresión y, por el otro, la altivez del opresor.

“El lenguaje insultante y las blasfemias constituyen un legado de la esclavitud, de la humillación y la falta de respeto por la dignidad humana, tanto la propia como la de los demás. Esto es exactamente lo que ocurre en Rusia respecto de las blasfemias. Me gustaría que nuestros filólogos, lingüistas y especialistas en el folklore me dijeran si conocen en cualquier otro idioma términos tan disolutos, vulgares y bajos como los que tenemos en ruso. Hasta donde yo sé nada o casi nada parecido existe fuera de nuestro país. El lenguaje blasfemo en nuestras clases socialmente inferiores era el resultado de la desesperación, la amargura y, sobre todo, de la esclavitud sin esperanza ni evasión. El lenguaje blasfemo de nuestras clases altas, el lenguaje que salía de las gargantas de la aristocracia y de los funcionarios, era el resultado del régimen clasista, del orgullo de los propietarios de esclavos y del poder inconmovible”.⁵⁷

Da la impresión que si un filólogo o un experto del folklore hubiese asesorado a Trotsky, le habría aclarado que las blasfemias proferidas en México superan, quizás, a las humillaciones propias del lenguaje ruso. Nos parece que los estudiosos de la lengua no han explorado cómo en las expresiones del lenguaje se manifiesta la opresión. Trotsky, por lo que sabemos, no conoció el “albur” y el lenguaje soez del “mexicano” pero en él se expresa con todo relieve las marcas de la conquistas, la violación masiva de mujeres y la degradación del indígena. “Hijo de la chingada” es el recordatorio de que los primeros mestizos de Mesoamérica-como señaló Octavio Paz en el Laberinto de la Soledad– fueron resultado de una violación, literalmente “hijos de la chingada”. Un hombre valiente es un “chingón”, es decir, un violador. La manera insultante de referirse a la mujer como “manchada” o “chorreada” expresa la idea humillante de que la mujer se vuelve impura durante la menstruación. “No te rajes” expresa la idea machista de que tener vagina es sinónimo de ser cobarde. Los proverbios mexicanos están tan llenos de “sabiduría popular” como de resignación ante la status quo: “quien nace pa maceta no sale del corredor” idea racista de que las clases bajas no puede aspirar a nada mejor. ¡Incluso el lenguaje muestra las llagas purulentas producidas por la sociedad de clases!

Trotsky como crítico del arte proletario

Trotsky fue crítico de las vanguardias, las diversas “capillas” artísticas y los principales figuras del arte surgidos en la fragua de la revolución (El “arte proletario”, el Futurismo, Maiakovsky, Alexis Tolstoi, Esenin, Blok, etc.) subrayando sus lados positivos pero rechazando su pretensiones de erigirse como los únicos y verdaderos heraldos del “arte proletario”; la opinión de Trotsky, acerca de que en el arte debía regir el principio de la máxima libertad,⁵⁸ se complementaba con una aguda crítica al sectarismo y el dogmatismo de algunos miembros del partido bolchevique, especialmente dura fue su crítica a los teóricos del “Arte proletario” (Bojdanov, Lunarcharski, Bujarin, etc.), corriente también criticada severamente por Lenin, quienes en nombre del rechazo al “arte burgués” pretendían, con un irresponsable nihilismo, tirar por la borda la preciosa herencia cultural del pasado para sustituirla por un fantasmagórico e inexistente “Arte proletario” (teoría precursora inconsciente de los excesos de la “revolución cultural” china).

Alan Woods explica la influencia y el impacto que tuvo la corriente del arte proletario en los primeros años posteriores a la Revolución rusa:

“El movimiento cultura proletaria surgió en los difíciles años de la Guerra Civil. Después de 1920, estas organizaciones llegaron a tener 400.000 miembros. Publicaban quince periódicos diferentes. En cierto sentido, era algo positivo, pero en general padecían la inmadurez que caracterizaba a muchos aspectos del pensamiento de la época. Después de Octubre, la mente estaba abierta a nuevas ideas. Predominaba un espíritu de experimentación. Pero no todos los experimentos terminaron en éxito. Mezclada con un puñado de especulaciones maravillosas, coexistía una gran cantidad de escoria. Era una necesidad separar ambas. Pero para determinar qué era verdaderamente valioso, y establecer un criterio artístico nuevo en consonancia con la nueva realidad social y cultural surgida de la revolución, era necesaria la experiencia y el debate libre. La idea de que el arte y la literatura podían ser algo forzado y disciplinado, era totalmente ajena al joven estado obrero con su espíritu de democracia revolucionaria. Lenin, y en particular Trotsky, intentaron convencer con ideas, pero nunca se les pasó por la mente que el partido se impusiese por la fuerza o la coerción”.⁵⁹

De acuerdo con los bolcheviques la Revolución rusa pondría las condiciones para que la clase obrera, inculta, analfabeta y apenas despierta a la vida política tras siglos de barbarie, absorbiera críticamente todo lo valioso de la herencia cultural de la sociedad burguesa y del pasado. El proletariado, y en general las masas oprimidas por el capitalismo, no sólo están expropiadas materialmente sino, también, culturalmente.

A diferencia de la burguesía que luchaba por su hegemonía cuando ya tenía los medios materiales para generar una cultura, el proletariado estaba materialmente imposibilitado de generar una cultura artística; ni siquiera con la toma del poder el proletariado estaría en condiciones de crear una “Cultura proletaria”. La toma del poder por el proletariado era, tanto para Marx como para Trotsky, una etapa transitoria que debía dar lugar a una sociedad donde no pudieran existir las clases sociales ni, por tanto, ningún “Arte proletario”; la dominación del proletariado generada por la Revolución rusa era radicalmente distinta a la revolución burguesa, porque a diferencia de ésta, el proletariado no tomaba el poder para establecer un dominio de clase permanente sino para generar las condiciones para la desaparición de las clases; como fenómeno transitorio la dominación del proletariado -sobre todo de un proletariado apenas salido de la sumisión feudal- no estaba en condiciones de generar una cultura propia digna de medirse con la cultura burguesa de, por ejemplo, el Renacimiento; en cambio tiene la tarea de expropiar culturalmente a la burguesía para difundir todos los elementos de la cultura universal en las masas del pueblo y posteriormente generar una cultura verdaderamente universal en una sociedad que no conozca las humillaciones de clase, y cuyos horizontes culturales se alcen muy por encima de las mayores cumbres artísticas de la “prehistoria” clasista. Respecto a esta idea Trotsky escribió una nota en su diario, el 9 de marzo de 1935: “Para que el completo cambio radical de los cimientos sociales, las costumbres y las concepciones, legue a una cristalización artística sobre nuevos ejes, hace falta tiempo. ¿Cuánto? No se podría decir al azar, pero mucho tiempo. El arte siempre va en el convoy de una nueva época. Y el gran arte-la novela-es un equipaje particularmente pesado”.⁶⁰

Trotsky, por supuesto, sabía que el despertar político del pueblo se expresaba en una sed de aprender y de expresarse culturalmente, en forma de canciones populares, versos inspirados (aunque torpemente escritos), tradiciones y fiestas con contenidos nuevos, y en una multitud de intelectuales honestos que daban expresión a esos anhelos. Trotsky observaba en esas expresiones –muchas veces rupestres- un valioso síntoma del calado hondo de una verdadera revolución que llegaba a las fibras más sensibles de las masas y la intelectualidad progresista, pero ello era el síntoma de un despertar que debía apropiarse del pasado para cobrar plena consciencia en una futura cultura universal. Incluso en las más grandes obras de los artistas y creadores que habían aunado sus talentos al tren de la revolución (Maiakovsky, Pilniak, Pasternak, Esenin, etc.) Trotsky veía la experimentación, las semillas valiosas de un porvenir cultural pero no el roble formado y robusto de una cultura diferenciada del atraso campesino y los sentimientos legados de un pasado burgués. En conclusión: Los creadores que se inspiraban en la revolución proletaria no eran creadores de “arte proletario” sino “artistas de la revolución” que no es lo mismo.

“Una bofetada en la cara del gusto público» Trotsky acerca de Maiakovsky ⁶¹

“La poesía es un arma cargada de futuro” [Gabriel Celaya]

El futurismo, corriente en la que se comprometió el poeta ruso Vladimir Maiakovsky,⁶² pretendía romper con la tradición, reivindicaba el dinamismo, el movimiento, la exaltación y, por tanto, la máquina. En el Manifeste du futurisme (1909) el poeta italiano Tommaso Marinetti afirmaba: “…un automovil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. No obstante su izquierdismo de juventud, Marinetti terminaría como comandante del ejército fascista. Maiakovsky, en contraste, como poeta de la Revolución rusa. ¿Es posible explicar las bases objetivas que expliquen por qué el Futurismo de Marinetti y Maiakovsky se desarrolló en las atrasadas y nada “futuristas” Italia fascista y la Rusia soviética? Y ¿por qué el futurismo se desarrolló en regímenes políticos tan profundamente antagónicos?

La teoría del Desarrollo Desigual y Combinado puede arrojar un poco de luz al respecto. Bajo el dominio del capital imperialista se da una peculiar interrelación dialéctica entre los llamados “países del primero mundo” y los países del “tercer mundo”. Una dialéctica de saqueo. El dominio del gran capital en estos últimos se mantiene mediante la formación de una oligarquía compuesta de una débil burguesía y la gran propiedad terrateniente, y mediante el sometimiento de la burguesía local como sucursal del capital trasnacional. Mientras que, a nivel general, las relaciones de producción pre-capitalistas mantienen a los países “periféricos” en el atraso semi-feudal; al estar estas relaciones subsumidas dentro de la lógica capitalista, el capital trasnacional desarrolla “enclaves” de desarrollo industrial, introduciendo tecnología de punta, sin trastocar en lo general las formas de explotación más brutales, propias del feudalismo. Esta dinámica de intercambio desigual de valor, de explotación intensiva, de sometimiento colonial y de atraso -combinado con el desarrollo industrial y formas de trabajo asalariado- es, a grandes rasgos, la dinámica propia del Desarrollo Desigual y Combinado explicado por Trotsky.

El desarrollo contradictorio de la historia, expresado en esta ley del desarrollo capitalista, puede ser aplicado -guardando las proporciones- al desarrollo contradictorio de las ideas filosóficas y estéticas. Efectivamente Marx y Engels habían ya señalado el desarrollo desigual y contradictorio entre la infraestructura y la ideología en el marco de un sistema de interdependencia internacional. Desde la perspectiva de Marx la filosofía clásica Alemana -desde Kant hasta Hegel (por lo menos)- puede explicarse, en parte, porque los pensadores alemanes desarrollaron en la Teoría filosófica lo que países más avanzados económicamente habían afirmado en la práctica. Mientras que en Inglaterra y Francia la burguesía realizó su revolución burguesa de facto, los pensadores alemanes, en un contexto de atraso económico y político –y, por tanto, de impotencia social-, llevaron adelante la revolución burguesa…. en el pensamiento. Así Marx señala en La Ideología alemana que la filosofía kantiana es la expresión de la revolución Francesa a la “alemana”, es decir, sólo teoréticamente (por eso Engels plantea que el marxismo, con la filosofía de Feuerbach como eslabón transitorio, representa “el fin de la filosofía clásica alemana”). Estaríamos ante una expresión peculiar de Desarrollo desigual y combinado en el terreno del pensamiento. La grandeza de la filosofía clásica alemana se debe, en parte, a la pobreza de sus relaciones económicas y la cobardía filistea de su burguesía.

Trotsky señala que un fenómeno similar se observa con las vanguardias rusas, especialmente con el Futurismo. No es casualidad que esta corriente artística se haya desarrollado, sobre todo, en dos países subdesarrollados (Italia y Rusia) a la sombra tanto del fascismo como de su antípoda bolchevique.

“Se dio entonces un fenómeno varias veces repetido en la historia: los países retrasados, si disponen de cierto grado de cultura intelectual, expresan en su ideología, más clara y poderosamente que los otros, las conquistas de los países adelantados […] No es en los Estados Unidos ni en Alemania donde el futurismo alcanza su máxima expresión, sino en Italia y Rusia. Descontando la arquitectura, la subordinación del arte a la técnica material es insignificante; las disciplinas literarias suministran la mejor prueba de ello. El poema que ensalza los rascacielos y los aeroplanos, puede escribirse en mal papel y a lápiz en cualquier aldea del gobierno de Raizán”.⁶³

El futurismo deseaba superar el subdesarrollo ruso e idealizaba, por ello, el turbulento y dinámico mundo moderno. Si en la Italia fascista el Futurismo se unió al movimiento de Mussolini fue, paradójicamente, por las mismas razones por las que el movimiento Futurista se unió al movimiento bolchevique: en ambos casos la bohemia intelectual pequeñoburguesa fue atraída, como el polvo de hierro hacia el imán, por poderosos movimientos de masas, no obstante que los objetivos políticos de ambos fueran totalmente opuestos. La pequeña burguesía tiende a girar hacia el movimiento social que le da más garantías de triunfo, si los partidos de izquierda no muestran decisión la pequeña burguesía girará hacia la derecha.

El rechazo del academicismo, de la poesía intimista, romántica y cursi; del formalismo sin contenido, de la pereza y la inmovilidad feudales llevó a los futuristas a ensalzar la técnica, el movimiento, la transformación y la ciencia que se aplica y transforma la vida social. El ánimo exaltado e hiperbólico llamaba a rechazar el pasado y todo lo que fuera conservador, cursi y romántico. “Su enemigo de clase no era el terrateniente ni el capitalista” -nos dice Deutscher- “era más bien Konstantin Belmont, el simbolista exquisito, o Dimitri Mereshkovski, el místico decadente. La esfera en que aspiraba a lograr una transformación radical era la técnica de la versificación y el vocabulario del poeta […] El estilo de Belmont, Sologub y Mereshkovski estaba tan acabado, pulimentado y liso como la tranquila superficie de un estanque dormido. El joven Maiakovsky estaba tratando desesperadamente de agitar aquella superficie tirándole piedras de futurismo”.⁶⁴ Pero, desde el punto de vista de Trotsky -al mismo tiempo que el Futurismo desarrollaba nuevas formas de expresión, ritmo y sintaxis- contenía un elemento nihilista que podía resultar pernicioso para la revolución de Octubre. Cuando Maiakovsky, en sus versos, hacía llamados a los trabajadores tales como:

“Habéis disparado contra los guardias blancos […]

¿Y por qué no hacerlo también contra Pushkin

y los otros generales clásicos?”⁶⁵

Trotsky respondía enfáticamente que el proletariado, por el contrario, no tenía que “disparar” contra los clásicos sino aprender de ellos, llevárselos a la escuela (si se quiere a “punta de pistola”) y elevar su cultura. El llamado de Maiakovsky expresaba el rompimiento de una casta literaria aristocrática que tenía un pasado cultural burgués con el cual podía pretender romper, una pretensión sectaria que elevaba a ley universal.

“Pero esa clase de llamados resulta insustancial cuando es la clase obrera quien los recibe. Ella no necesita ni puede romper con las cadenas de una tradición literaria que está lejos de sufrir. Desconoce la antigua literatura, que aún hoy debe asimilar. Antes de romper con Puschkin, es necesario conocerlo. La ruptura futurista con el pasado no es en último extremo más que una tempestad en un vaso de agua, desatada por intelectuales que han crecido con Pusschkin, Feth, Tiutschev, Briusov, Balmont y Block”.⁶⁶

Los Futuristas querían ser revolucionarios pero sólo lo eran en la superficie. Al rechazar la tradición ignoraban que las ideas revolucionarias, que llevaron al triunfo a la Revolución rusa, se apoyaban en una rica tradición teórica: la de la Economía Política inglesa, la del socialismo utópico francés, la de la filosofía clásica alemana; además de las experiencias revolucionarias de 1848 y la Comuna de París. Los bolcheviques previeron y prepararon la revolución con la teoría y la práctica; los futuristas, en cambio, “se precipitaron de cabeza”⁶⁷ en la revolución sin prever nada (sólo presintiendo poéticamente) y entendiendo poco.

Trotsky señala, en el comienzo de su ensayo sobre Maiakovsky, que más de una vez en las historia sucedió que corrientes artísticas y literarias empezaron como herejías para terminar sacralizadas como modas por el stablishment de la academia y la “sociedad”. Tal sucedió con el romanticismo francés que empezó anatemizando la vida burguesa a la que los románticos pertenecían. Los románticos, como pavos rebeldes, se ponían melenas y se embadurnaban con colores verdosos el rostro para protestar contra la venalidad y superficialidad burguesas. “La chaqueta amarilla de los futuristas, es sin duda, la nieta de aquel chaleco romántico que aterraba a los papás y a las mamás”.⁶⁸ Pero Maiakovsky no alcanzó a ser absorbido por el Olimpo literario de la academia “[…] la Revolución rusa” dice Deutscher “estalló antes de que el acto de reconciliación llegara a realizarse”.⁶⁹

La tesis constructivista “fusionar el arte con la vida” era, sin duda, muy saludable y progresista. El problema se presentaba en el momento en que una buena idea se transformaba en ultimátum que debe ser cumplido al instante. La escuela de Maiakovsky –por medio de su revista Left- llamaba al artista a “abandonar el torno (es decir, el taller del artista) y fundíos con la vida”.⁷⁰ Pero la impaciencia semi-anarquista destruía irresponsablemente el puente que une el presente con el porvenir. En el puente que une ambos extremos es necesario que las masas asimilen el uso del “torno del alfarero” antes de abandonarlo al museo de antigüedades. “Se nos dice que el arte no es un espejo, sino un martillo; que no refleja sino que forma [señala Trotsky] Pero hoy en día se aprende a manejar el martillo con la ayuda de un “espejo”, o sea una placa sensible a la luz, que retiene todas las fases de un movimiento […] Para afeitarse hace falta un espejo. ¿Cómo se puede, pues, transformar y reorganizar la vida sin mirarse en el espejo de la literatura?”.⁷¹ Los futuristas encabezaron una rebeldía bohemia contra el arte exclusivista burgués y con ello presintieron la revolución como las hojas de los árboles que con su movimiento anuncian la tormenta.

No obstante los reproches y las críticas a los excesos (y toda revolución es un exceso) Trotsky reconocía el mérito estético de Maiakovsky y el futurismo. “[…] Es difícil negar rotundamente los éxitos artísticos de los futuristas, sobre todo en cuanto a poesía se refiere. Con muy pocas excepciones, directa o indirectamente, la moderna poesía rusa ha tenido que someterse a la influencia del futurismo, Es visible el sello de Maiakovsky sobre numerosos poetas proletarios”.⁷²¿En qué consisten tales méritos artísticos? La respuesta de Trotsky a esta pregunta permite poner de relieve que en el futurismo el dirigente soviético veía algo más que una oportunidad de hacer un análisis sociológico.

En la innovación en el ritmo y la rima los futuristas, según Trotsky, realizaron aportes notables. La rima es una necesidad social introyectada en la psique humana: “La psiquis humana, que ha absorbido ritmos biológicos y sociales, busca su imagen idealizada en el sonido, en la luz y en la palabra artística. Mientras perdure esta necesidad psicológica, los ritmos y rimas futuristas -más elásticos, atrevidos y multiformes- representan un indudable valor estético, que ya trasciende los límites de la escuela que los ha creado”.⁷³ La poesía de Maiakovsky está llena de un ritmo y una melodía que, seguramente, sólo puede apreciarse en su lengua original.

La búsqueda de nuevas palabras y nuevos instrumentos para la lírica fue otro de los aportes del futurismo. Ello tendía a dotar de más riqueza expresiva al lenguaje humano:

“No siempre dispone la palabra de suficiente elocuencia para expresar el concepto, en el sentido concreto en que el hombre, en cada caso particular, lo concibe. Por otra parte, el color y la sonoridad de un término no impresionan únicamente la vista y el oído, sino también el intelecto y la imaginación. El pensamiento se hace más preciso sólo por medio de una escogida selección de sus palabras, por el estudio de sus formas más artísticas y de sus más acertadas combinaciones. Atropelladamente y con descuido no puede hacerse nada en este terreno, en el que se necesitan instrumentos microscópicos. […]”⁷⁴

Sobre Maiakovsky, como gran artista, Trotsky escribe:

“Maiakovsky es un gran talento, o, según la expresión de Block, en “talento violento”. Tiene el arte de representar cosas que está uno harto de ver, como si fueran completamente nuevas. Domina la palabra y la riqueza del léxico como un atrevido maestro que trabaja con arreglo a leyes que él mismo se ha creado, sin preocuparse de si su maestría agradará o no. Muchas de sus imágenes, contracciones y giros han entrado en la literatura y en ella permanecerán para siempre, o al menos por mucho tiempo. Tiene su construcción propia, sus formas, su ritmo y su rima”.⁷⁵

En su Poema “Ahí tienen” de 1913 Maiakovsky demuestra el profundo desprecio que sentía por la “sociedad oficial”, odio entrañable que lo unió a la revolución:

¡Ahí tienen!

“Dentro de una hora, a ese limpio callejón

fluirá vuestra adiposidad hombre a hombre como gotas de grasa.

Usted, señor, por ejemplo, tiene col en el bigote

de una sopa dejada a medias en alguna parte.

Usted, señora, por ejemplo, con su cara repintada de blanco

parece una ostra que asoma entre la concha del vestido.

Todos ustedes, tan sucios, con chanclos o sin ellos,

se han trepado a la mariposa del corazón poético.

La turba se restriega enfurecida

y eriza sus patitas de pulga multicéfala.

Y si a mí, un huno rudo,

no me dan ganas hoy de mostrarme simpático,

lanzaré una carcajada y los escupiré,

les escupiré a la cara alegremente,

yo, prodigo derrochador de palabras sin precio”.⁷⁶

La violencia señalada por Blok se expresa, por ejemplo, en una de las estrofas de su gran poema “La nube en pantalones” que describe su poesía potente y estridente como el trueno:

“Los delicados
Tocan el amor con tiernos violines!
Pero el rudo se sirve de timbales”.⁷⁷

No obstante, de acuerdo a Trotsky, su estilo grandioso y exaltado transforma al exceso de dinamismo en una monótona repetición de “maximums”; en una especie de “calma gritona”:

“El defecto principal de la poesía futurista, aún en sus mejores obras, es la carencia de sensibilidad para la justa medida: ha sobrepasado el tono adecuado a los salones,, sin encontrar todavía el que conviene a los lugares públicos […] Maiakovsky grita demasiado con hasta frecuencia, allí donde sólo debería hablar, y por eso, cuando debe gritar, parece insuficiente su voz, de la que sin necesidad abusó. Los gritos y la ronquera se encargan de minar el terreno al énfasis del poeta”.⁷⁸

Al desear en la poesía una tensión permanente Maiakovsky logra una inmovilidad permanente como aquel que no puede mover la espalda por una tensión muscular extrema provocada al intentar estar en éxtasis perpetuo: “Maiakjovsky pretende que cada párrafo, cada giro y cada una de sus imágenes sea un máximum, un límite, una cumbre y por esto precisamente no tiene la “cosa” como conjunto ese máximum deseado”.⁷⁹ Para disfrutar las cumbres es necesario escalar la montaña partiendo desde abajo. Si la cima es permanente, la cima se desvanece. La dialéctica es necesaria para una composición exacta. Estrofas completas de sus poemas se convierten en impertinentes gritos desgañitados.

“Y bien,

Nadie

es

el autor

de este poema mío.

Solo tiene una intención,

brillar en un mañana auténtico.

En ese mismo año,

en ese mismo día y hora,

bajo la tierra,

sobre ella,

en el cielo

y aún más alto

aparecieron estos carteles,

volantes

y afiches:

¡A TODOS!

¡A TODOS!

¡A TODOS!

¡A todos

los que no pueden soportar más!

¡Juntos,

Salid

Y marchad!

Firman:

La venganza-Jefe de Ceremonia.

El hambre-El Director

La Bayoneta.

La pistola.

La bomba”.⁸⁰

El camino de Maiakovsky a la revolución es el camino del poeta bohemio individualista. “La revolución es para él un acontecimiento legítimo, vivido, que deja profundas huellas en el alma, porque ha fulminado y herido con sus rayos y truenos todo aquello que Maiakovsky odiaba a su modo y rechazaba. […]”.⁸¹ A Maiakovsky le atrae la rudeza y el dinamismo de la revolución porque corresponden el dinamismo y la violencia de su propia personalidad. “La revolución el espectáculo futurista más gigantesco que el poeta pudiera soñar. La historia misma estaba tirando por la borda el modo de vida anticuado y, por los tanto, el modo anticuado de escribir, pintar y edificar”.⁸² En los poemas en donde Maiakovsky pretende retratar al proceso revolucionario se “tutea” con la historia como si el Yo del artista estuviera al mismo nivel que el proceso social.

“No se puede hablar de ampulosidad ni de zancos literarios, porque sería quedarse cortos. Maiakovsky, semejante al coloso de Rodas, se apoya con un pie en el Chimborazo y con el otro en el Monte Blanco. Su voz ahoga el estampido del trueno […] desaparecen las proporciones de las cosas terrestres y no se puede trazar una línea divisoria entre lo grande y lo pequeño”.⁸³

El individualismo hipostasiado que se habla de tú a tú con las convulsiones sociales revela los orígenes sociales de la sensibilidad artística de Maiakovsky y su abordaje poético de lo histórico y lo social. No se le puede reprochar a Maiakovsky la forma en que siente -un sentimiento auténtico y profundo- pero sí se pueden encontrar en sus raíces sus límites. Señala Trotsky que

“[…] La vida diaria, el ambiente personal y el círculo de experiencias individuales, ejercen […] una influencia determinada sobre las creaciones poéticas […] Así sucede que hay hombres que, pensando como revolucionarios, sienten como pequeñoburgueses. Por este motivo, en el futurismo, aun cuando se haya entregado por completo a la revolución, se encuentra más el espíritu revolucionario de la bohemia que el del proletariado”.⁸⁴

Maiakovsky intenta dar voz a la revolución proletaria; y lo hace, por cierto; pero desde una óptica individualista ajena al proceso social que llena su poesía; es como si un espejo quisiera reflejar una realidad ajena a su estructura. Así Maiakovsky pretende que 150,000,000 de personas hablan por su boca. El poeta se convierte a fuerza de hipérboles en una suerte de profeta o mesías, desvirtuando la naturaleza social de la revolución, malogrando el poema.

“150.000.000 es el autor de este poema.
La bala

Es su ritmo
Su rima,

el fuego rodando de edificio en edificio.
150.000.000 hablan por mis labios.
Este libro se acaba de imprimir.
Por millones de pasos en la rotativa adoquinada de las plazas.
¿Quién le preguntará a la luna?
¿Quién le exigirá al sol

su explicación?
¿Por qué

remiendan los días y las noches?

¿Quién le dirá a la tierra el nombre del autor genial?”⁸⁵

Quizá esta sea la razón por la que en la poesía prerevolucionaria de Maiakovsky (por ejemplo la “Nube en pantalones” -extenso poema en cuatro partes que escribiera el poeta, entre 1904 y 1905 con apenas 22 años de edad-) se encuentre mayor equilibrio y proporción que en los poemas “proletarios” de Maiakovsky (como el poema “150,000,000”) en donde se encuentra arbitrariedad a borbotones; falta proporción y adecuación de las metáforas heroicas con el contenido que aspira a trasmitir. En la “Nube en pantalones” Maiakovsky presiente la revolución de 1905 y convoca a pisotear a la falsa sociedad, la labor del poeta está con el pueblo. El dolor y la furia son catalizados por el desdén de un amor:

“¡No es posible dejar de un salto el corazón!

[…]

Más seguros que los rezos son los tendones y los músculos

¿Por qué habriamos de rogar una limosna al tiempo?

¡Nosotros,

cada uno de nosotros,

sostenemos en nuestras cinco

las correas de transmisión del mundo!

[…]

Y cuando,

proclamando con una revuelta

su arribo, salgan a recibir al salvador,

yo

me sacaré el alma,

la pisotearé

¡para hacerla más grande!,

y así ensangrentada se las daré como estandarte

[…]

Hoy hace falta

pegarle duro al cerebro del mundo

con una manopla

[…]

Sáquense, transeúntes, las manos de los bolsillos:

cojan una piedra, un cuchillo, una bomba”.⁸⁶

Trotsky ve en “150,000,000” una posible etapa de transición en el desarrollo artístico e intelectual del gran poeta. El régimen burocrático orillará al suicidio a Maiakovsky antes de haber logrado la hipotética transición. No obstante Maiakovsky será semilla valiosa de un porvenir que no hemos logrado alcanzar.

“En este no próximo porvenir, en el que la educación cultural y estética de las masas activas habrá zanjado el profundo precipicio que existe entre la inteligencia creadora y el pueblo, será el arte muy distinto de lo que es actualmente. En la cadena de las circunstancias que lo preparen, el futurismo habrá desempeñado el papel de eslabón indispensable. ¿No es suficiente eso?”⁸⁷

Maiakovsky se suicida de un disparo al corazón el 14 de abril de 1930. Trotsky, ya en el destierro en Prinkipo, escribe en el Boletín de Oposición, un homenaje que es, a la vez, un ataque a la “pornografía, de cortesanas revolucionarias, producida por una colectividad anónima”⁸⁸ que había sepultado a los verdaderos artistas. Después de haberlo condenado por “formalista” Stalin lo “rehabilita” en 1935 (ya no era peligroso porque estaba muerto). Su amigo Boris Pasternak señalará el hecho como su “segunda muerte”. Maiakovsky estaba hecho para “cantar” la etapa heroica de la revolución, pero no podía soportar su mezquina y gris burocratización… y la prohibición de gritar los vicios de la nueva casta. Intentó adaptarse al stalinismo -tres meses antes de su muerte se unió a la stalinista “Asociación de Artistas proletarios”- pero no pudo. Años antes de su suicidio –mutilados sus poemas por órdenes de burócratas- le había dicho a Serge “[…] un día me voy a levantar la tapa de los sesos. ¡Todos los hombres son unos cerdos!”⁸⁹ La emotiva despedida de Maiakovsky a Esenin, ante el suicidio de éste, es extensiva a su propia y trágica muerte:

“¡Para la alegría,

Nuestro planeta

Está poco preparado!

Debemos arrancar

La alegría

A los días venideros”.⁹⁰

Esenin

La revolución, ante todo, conquistará, en dura lucha para cada individuo no solo el derecho al pan, sino también el derecho a la poesía. [León Trotsky].

Te has ido ahora,

Como dicen

Hacia el otro mundo

¡Qué vacío…!

Vuela usted,

Hasta incrustarse en las estrellas⁹¹

[Poema-despedida de Maiakovsky ante el suicidio de Esenin]

El destino del poeta ruso Esenin, autor de Pugachev y Las baladas de los veintiséis, fue trágico. Víctima de una revolución que lo inspiró pero que no terminó de comprender, el estrangulamiento de la revolución tuvo entre una de sus millones de víctimas al alma sensitiva y delicada de Esenin. Serguéi Alexandrovich Esenin, nació en el poblado campesino de Riazán, en 1895 (se desconoce la fecha exacta de su nacimiento). Después de cursar su “educación básica” en escuelas religiosas estudió 3 años para ser maestro. Para entonces ya leía la poesía de Aleksander Pushkin y Lérmontov, componía sus propias poesías de forma autodidacta las cuales declamaba ante sus compañeros y a los viajeros en las estaciones de tren. En 1912 trabaja en Moscú en un almacén pero continúa cultivando su verdadera pasión en el círculo literario del poeta campesino Súrikov; al comienzo de la Primera Guerra Mundial escribe, para el periódico de influencia populista “El amigo del pueblo” su Papamosca obra que ensalza al mujik, censurada por el régimen y que no se conservó. Después de la universidad radica en Petrogrado donde recibe la protección artística de Gorki y se codea con la inteligencia rusa. Sus simpatías políticas estaban con el campesinado, se encontraban en el desaparecido movimiento narodniki que idealizó al campesinado y trató de levantarlo con el estruendo de las bombas y los atentados terroristas; sin embargo su delicadeza lírica ya no retenía de los narodnikis su heroísmo violento sino su añoranza de la primitiva vida campesina.

“A pesar de todo, su producción poética encontró su inspiración en la Revolución rusa:

¡Oh Rusia, lánzate

hacia un nuevo horizonte!

Bajo otros nombres late

una nueva estepa.⁹²

Pero la “musa de la poesía” que hablaba a través de Esenin se inspiraba en el campesino, ahí radica la contradicción de este poeta que se subió al tren de una revolución obrera. Sus poemas transmiten imágenes campiranas y populares reflejando una realidad dominada por el campesinado (90% de la población rusa):

Tranquilo, en el matorral de enebro, cerca del barranco

El otoño, yegua alazana, sacude sus crines.⁹³

Esta contradicción no impedía a Esenin apoyar a los Bolcheviques:

El cielo es como una campana,

como el tiempo mis palabras,

como mi madre la patria,

y yo me siento bolchevique.⁹⁴

Aun sabiéndose compañero de viaje:

Y ahora, en la tierra soviética,

Soy el más ardiente compañero de viaje”.⁹⁵

Por esta contradicción Trotsky ubicaría al joven y sensible Esenin en la categoría de “compañero de ruta” de la revolución. En Literatura y Revolución escribe lo siguiente:

“Entre el arte Burgués que se agota, repitiéndose o callando, y el arte nuevo, que todavía no existe, surge un arte de transición, que aunque más o menos relacionado con la revolución, no es, sin embargo, el arte de la revolución. Boris Pilniak, Vsevolod Ivanov, N. Tichonov, los hermanos de Serapio, Esenin, el grupo de los “imaginistas” y en parte también Kluiev, son todos ellos en conjunto y cada uno en particular, inconcebibles sin la revolución. […] No aceptan la revolución en su conjunto, su fin comunista les es desconocido. Todos están más o menos dispuestos a pasar por encima de los trabajadores y cifrar sus esperanzas en el mujik. No son artistas de la revolución proletaria, sino sus compañeros de ruta […] la labor creadora de los “compañeros de ruta” constituye una especie de “naturalización” soviética de los anteriores narodnikis, sin sus tradiciones y por tanto sin perspectivas políticas. Pensando en ellos se nos ocurre preguntar: ¿hasta qué estación nos acompañarán?, lo que ni aún hoy puede contestarse con plena certidumbre, porque su respuesta depende, no sólo de las cualidades subjetivas de éste o aquel literato, sino principalmente de la marcha objetiva de los acontecimientos en el próximo decenio”.⁹⁶

Lamentablemente “la marcha objetiva de los acontecimiento” obligaría al “compañero de ruta” Esenin a bajarse del tren de la revolución descarrilada y controlada por los burócratas… por medio del suicidio. Durante el desarrollo XIV congreso en 1926 de un Partido “Bolchevique” ya controlado por el stalinismo, el espíritu creador de Esenin, sofocado por el peso muerto de la ignorante y conservadora burocracia, protestaría contra el régimen de manera trágica, y a la vez tranquila como el otoño:

“[…] el poeta Serguéi Esenin se corta las venas en el hotel Astoria, escribe su último poema con sangre y luego se ahorca. Trotsky le dedica un artículo en Pravda del 19 de enero de 1926. Al referirse a una poesía cuya “grosería fingida a medias” encubre “la ternura de un alma sin defensa ni protección”, procura poner de relieve las relaciones del poeta y la revolución: “Esenin era un ser interior, tierno, lírico; la revolución, por su parte, es pública, épica, está llena de desastres”. Aunque acostumbrado a la calumnia, Trotsky se habría sentido sin duda azorado ante el título que atraviesa la parte inferior del KomsomolskaiaPravda del 11 de septiembre de 1927: “Esenin no se ahorcó: los trotskistas de la GPU asesinaron al poeta”.⁹⁷

Deja escritas en sangre desgarradores versos dirigidos a su amigo el poeta Volf Ehrlich:

“Adiós, amigo mío, adiós

tú estás en mi corazón.

Una separación predestinada

promete un encuentro futuro.

Adiós, amigo mío,

sin estrechar la mano ni palabra

no te entristezcas y ninguna

melancolía sobre las cejas

morir en esta vida no es nuevo,

pero tampoco es nuevo el vivir”.⁹⁸

Sobre este conmovedor poema Trotsky escribiría el siguiente homenaje:

“Sus últimas palabras tienen una admirable ternura y dulzura; ha dejado la vida sin clamar contra esa afrenta, sin hacer protestas, sin dar un portazo, sino cerrándola suevamente con una mano por la que corría la sangre. Con este gesto, la imagen poética y humana de Esenin aparece rodeada de un inolvidable resplandor de despedida”.⁹⁹

El “resorte lírico” del alma de Esenin fue destruido por la bruta y torpe “alma” del burócrata y la implacable marcha de la revolución:

“Su resorte lírico -señala Trotsky- no hubiera podido desarrollarse hasta el fin más que en una situación en que la vida fuera armoniosa, feliz, llena de cantos, en una época en que no reinase como señor el combate violento, sino la amistad, el amor, la ternura. Está época llegará […] Entonces el individuo podrá desarrollarse, como podrá desarrollarse la poesía, como las flores. La revolución, ante todo, conquistará, en dura lucha para cada individuo no solo el derecho al pan, sino también el derecho a la poesía. En su última hora, ¿a quién escribió Esenin su carta de sangre? ¿No se dirigía quizá a un amigo que no ha nacido aún, al hombre del futuro que algunos preparan con sus luchas y Esenin con sus cantos? El poeta ha muerto porque no era de la misma naturaleza que la revolución. Pero en nombre del porvenir, la revolución lo adoptará para siempre […] ¡El poeta ha muerto, viva la poesía! Un hijo de los hombres indefenso se ha despeñado por el abismo. ¡pero viva la vida creadora en la que Sergio Esenin ha entrelazado hasta el último momento los hilos preciosos de su poesía”.¹⁰⁰

Blok, el poeta “místico” de la revolución

“¡Camarada, no seas cobarde. Contra Rusia apunta el fusil! ¡Contra la Santa Rusia contra su podredumbre … [Los doce Alexander Blok[

Usted ignora que Inglaterra, Francia y Alemania dejarán de existir. Que el viejo mundo se ha desvanecido. Que está naciendo un nuevo mundo” . [carta de Blok a una emigrada]

La evolución de la poesía simbolista de Alexander Blok representa, quizá, una de las trasmutaciones sufridas por un poeta, más asombrosas en la historia del arte. Miembro de una familia aristocrática, en la que se fragua -durante su infancia y juventud- su melancólica y mística sensibilidad estética, el simbolismo de Blok es a la vez romántico, apocalíptico, mórbido, religioso e íntimo:

“La muerte vendrá hasta ti,

Y nunca más serás esclavo de la vida,

Esperando la piedad de un amanecer,

En la noche de miseria y tribulación”.¹⁰¹

Pocos estilos poéticos expresan un modo de sentir más alejado del “espíritu” social, prosaico y terrenal de una revolución como la rusa. “Sostiene con Bieli y con Viacheslav Ivánov que el simbolismo es una mística religiosa donde el poeta es el sumo sacerdote […] comparte con los demás simbolistas la idea de las «correspondencias» y el uso de los símbolos para enlazar el mundo visible con las formas del mundo invisible”.¹⁰² Su poesía aristocrática canta la fatiga del paso del hombre por la tierra, espera el advenimiento del reino de Dios y utiliza metáforas terrenales para evocar lo inmaterial, el Topos Uranus de Platón. Block presiente el colapso de la sociedad en la que vive y por ello se aferra más a su misticismo religioso. Así, en sus poemas, convierte a su amada esposa Liubov Mendeleyeva (hija del famoso químico ruso Dimitiv Medeleyev) en el arquetipo platónico de la belleza femenina:

“La Musa, adornada de primavera, tocó a la puerta del poeta,

Cubierta por las tinieblas de la noche, susurraba palabras [confusas;

Olían los pétalos de las flores, traídas por el viento

Al lecho del rey terrenal y de la mensajera del cielo;

Al volar con el alba primera, al subir, puso ella

Una rosa amarilla sobre los negros rizos del hombre:

Que se corrompa el cuerpo y el alma volará sobre el desierto.

Serás para siempre triste y joven, comprometido con la diosa”.¹⁰³

Sin embargo, cosa notable, un sentimiento confuso dormitaba en el espíritu de Blok, algo que despertó en la revolución de 1905 y a lo que se entregaría en 1917: su sensibilidad social y sus simpatías por el pueblo. En una carta a la señora Hippius (poeta intimista que huye de la revolución y se exilia en Francia) Blok afirma, quizá exageradamente, que lo secundario en su personalidad, lo que lo unía con los místicos simbolistas, era lo que lo dominaba en los años de reacción, pero lo esencial de su personalidad fue lo que lo separó de la casta literaria, algo que siempre estuvo en él, lo esencial que fue “invocado” por la revolución:

“Nuestros más gratos encuentros tuvieron lugar durante los años de reacción, cuando lo esencial dormitaba en nosotros y sólo lo secundario se manifestaba. No he cambiado- es trágico para mí y también para usted-; pero, junto a lo secundario, lo esencial ha despertado en mí […]”¹⁰⁴

Este notable poeta “espiritista” saludó a su manera a la revolución y compuso para ésta uno de los poemas más sobresalientes, “Los doce”, obra cumbre de Blok como lo reconocería el propio autor. En este notable poema (escrito dos meses después de la revolución de Octubre) Blok sigue siendo simbolista –rompiendo, al mismo tiempo, con su simbolismo aristocrático- y místicamente canta y saluda la fuerza elemental, brutal y creadora que representa, para él, la revolución (que en su poema es representada por una tormenta de nieve). Blok sintió la revolución y en su notable ensayo “Los intelectuales y la revolución” convocó a la intelectualidad a sentirla y unirse a ella:

“Escuchad la música del futuro, esa música que llena el aire que nos rodea. No busquéis notas falsas ni discordantes en la grandiosa melodía de esta orquesta… Prestad oído a la revolución, escuchadla con todo el cuerpo, con toda el alma, con toda vuestra consciencia!”¹⁰⁵

La mayor parte de los colegas aristocráticos de Blok, obviamente, no escucharon su llamado. Blok se convirtió un ser “apestado”, proscrito de su propia “casta” y corriente artística, se le consideró como un traidor al que se le debía colgar cuando triunfara la contra-revolución. Nunca le perdonaron comparar en su poema a la vieja sociedad con un “perro sarnoso que debía morir”.

“Vsévolov Ivanov en sus recuerdos escribe sobre su encuentro, detrás de la taza de té, con el almirante Kolchak y él ha entregado sus palabras. “Gorky y en particular Blok son talentosos. Son muy, muy talentosos… Pero con todo, cuando tomemos Moscú, tiene que colgar a los dos…”.¹⁰⁶

Sin duda la fuerza elemental de la revolución tocó las fibras más íntimas de Blok imprimiéndole tal fuerza a su genio creativo que compuso el poema en el breve lapso de un mes.

“Al escribir Los Doce, y aún después de terminar el poema, percibí durante varios días, físicamente, con el oído, un gran ruido a mi alrededor, un ruido indistinto, probablemente el del derrumbe del viejo universo”.¹⁰⁷

El ambiente electrizante de la revolución no sólo se expresa en la obra, éste debía plasmarse en la ejecución misma del poema. Así la propia Liubov Mendeleyeva, después de exigentes ensayos supervisados por el autor, representaba el poema inspirada en los ademanes, entonaciones y gestos propios de la copla popular de Mijail Savoyarov. ¡Notable escena debe haber sido el observar a la hija del gran químico Mendeleyev, quien era políticamente conservador, recitando un poema sobre la revolución! Blok acepta la revolución con todos sus inconvenientes, excesos y brutalidades porque abre el camino de algo nuevo. Compara a la revolución triunfante, en la parte final de su poema, con el advenimiento de Cristo:

“Nívea perla sobre la nieve,

Con su corona de rosas blancas como la luz

-delante- va Cristo Jesús”¹⁰⁸

Cuando algún crítico le recriminó al poeta el hecho de que Cristo¹⁰⁹ aparecía artificialmente pegado al final del poema, se dice que Blok respondió de manera notable, demostrando que el misticismo inconsciente superaba los deseos conscientes del propio autor, mostrando, en fin, la notable sinceridad para consigo mismo.

“Yo quería que este fin sea otro. Cuando he acabado, me he asombrado: ¿por qué Cristo? Pero si yo miraba más atentamente, veía más claro a Cristo. Y entonces he anotado: “Por desgracia Cristo”.¹¹⁰

Blok creó un poema sobre el “maremágnum” espontáneo de la revolución. Trotsky elogia el significado estético del poema y describe la contradicción que se manifiesta en él: “Este poema es, sin duda el más logrado de Blok. En el fondo, es un grito de desesperación por el pasado agonizante, pero un grito de desesperación que se eleva hasta una esperanza en el futuro. La música de los terribles acontecimientos inspiró a Blok. Parecía decirle. Todo lo que has escrito hasta el momento está mal. Está llegando gente nueva. Trae corazones nuevos. No tienen necesidad de tus escritos anteriores. Su victoria sobre el mundo antiguo significa una victoria sobre ti, sobre tu lírica, que sólo ha expresado la angustia del mundo antigua antes de su muerte”.¹¹¹ Y sin embargo, de acuerdo a Trotsky, Blok no describe a la revolución sino “a los fenómenos que la acompañaron, provocados por ella, pero esencialmente opuestos a ella”¹¹² Blok, por ejemplo, describe el momento en que los revolucionarios derriban las puertas de la prisiones “¡Abrid la celdas! !La canalla va a salir de juerga!”¹¹³ y en ello ve la esencia de la revolución. Pero, dice Trotsky, “La revolución fue ascética, especialmente en su periodo más intenso”.¹¹⁴ De hecho los bolcheviques en el poder prohibieron el alcohol y arrojaron las botellas a las aguas de los río para evitar que la revolución degenerara en una revuelta de borrachos y provocadores. Ver en los saqueos y las ejecuciones arbitrarias la esencia de la revolución es lo mismo que juzgar un rostro por sus verrugas. (¡Y vaya que algunas de las “verrugas” de la Revolución rusa llegaron a ser bastante feas, antes de que echaran a perder el “rostro”!).

Este fue el último poema, Blok guardó silencio en cuanto ese maremágnum disminuyó la espectacularidad de su cauce. Pero si Blok calló, señala Trotsky, es sólo porque su sensibilidad pudo inspirarse en la revolución pero nunca se asimiló a ésta, su rompimiento con su lírica mística fue para él su propia destrucción como creador. Se entregó a la espontaneidad pero se consumió en ella quemando las naves de su pasado, en asombrosos fuegos, sin subirse por completo en una nueva nave. “Sin duda, Blok no es de los nuestros. Pero ha avanzado hacia nosotros. Y al hacerlo, se ha destrozado. El resultado de su intento es la obra más significativa de nuestra época. Su poema “Los Doce” tendrá un valor permanente”.¹¹⁵ Blok lo reconoce implícitamente así en sus memorias:

“En enero de 1918, yo me entregué a la espontaneidad por la última vez. Pero, no me retracto de que lo escrito de aquel entonces, porqué éste fue escrito de acuerdo con la espontaneidad […]”¹¹⁶

Aunque Blok dejó de escribir como poeta, sus últimos años de vida son interesantes. Desempeñó cargos estatales en la “Comisión de teatros”, en la “Comisión editorial del comisariado para la Instrucción Pública”. Impulsó la puesta en escena, en teatros populares, de obras de Shakespeare, Moliere, Schiller, etc; se dedicó a corregir traducciones; funda una asociación filosófica, se hace presidente de una revista literaria (Cuadernos de soñadores). Es presidente de “comunas” literarias donde poetas y pintores se van a vivir en casas “requisadas” con biblioteca común, salas de pintura, de estudio; con talleres de poesía, de traducción, etc. su labor intenta, en general, elevar la cultura de las masas. Su empeño no es estéril: en una de sus últimas visitas a Moscú, sus presentaciones -“las jornadas de Blok”- reúnen a dos mil personas. Su diario refleja cómo Blok se debatían entre el desánimo y la esperanza.¹¹⁷ Blok muere el 7 de agosto de 1921 de una afección cardiaca, lo suficientemente antes como para no ver cómo su poesía era puesta en la picota, durante el stlainismo, por “idealista” y decadente. Un bello pensamiento de su diario íntimo constituye un epitafio digno para este gran poeta:

“Todos morimos, pero el arte permanece”.¹¹⁸

La contrarevolución stalinista en el arte

“[…] funcionarios armados de plumas, pinceles o cinceles glorifican, bajo la vigilancia de funcionarios armados con máuseres, a los jefes grandes y geniales, aunque faltos, de hecho, del menor destello de grandeza o de genio. El arte de la época stalinista quedará como la expresión más concreta del retroceso más profundo de la revolución proletaria” [Trotsky, “El arte y la revolución”]

“En 1929, Stalin, aparentemente haciendo gala de su nuevo poder, entra en [el] estudio [de Riazanov], observa los retratos de Marx, Engels y Lenin, constata la ausencia del suyo, que hacía instalar por doquier, y le pregunta ¿Dónde está mi foto?. Riazanov le responde: “Marx y Engels son mis maestros, Lenin es mi camarada. Y tú, ¿tú quién eres para mí?” [Citado por Matias Maiello en “La vida de David B. Riazanov” en Marx y Engels de David Riazanov, editorial CEIP]

El stalinismo puso fin a la explosión artística generada por la revolución. Las vanguardias fueron pisoteadas como un jardín aplastado por la burda y sucia bota de un gendarme. El aplastamiento no fue sólo ideológico sino incluso físico. Mucha gente cree que el arte genuino de la revolución fue el bizantino “realismo socialista” –producto reproducido, como mercancía de contrabando, en la China de Mao y en la mayoría de países stalinistas-pero en realidad fue todo lo contrario. “El realismo socialista” (impuesto como tendencia oficial en el arte a partir de 1934) no era más que el retorno al arte académico y figurativo tan despreciado por las vanguardias. Era el retorno de la “academia” en la peor de sus formas posibles: la representación figurativa y propagandista de la burocracia y “el padrecito de los pueblos” Stalin; un arte dirigido por policías, sin ninguna libertad creativa. Un “arte” generado para que la inculta y brutal burocracia lo pudiera entender –evitando críticas ocultas a su poder-y para pintar a las masas una realidad en contradicción con su vida y sus penurias; esta corriente tiene más relación con los faraones egipcios que con la revolución de Octubre y las vanguardias que se inspiraron en ella. Ni es realista ni socialista.

¿Cómo fue esto posible?, ¿cómo se pasó de las vanguardias al “realismo socialista”?. Lo que sucedió en el terreno del arte fue una manifestación más del proceso de burocratización del Estado Soviético y el surgimiento de una nueva casta burocrática bonapartista. Como resultado de la guerra civil, la derrota de la revolución europea y la hambruna; los soviets –los organismos básicos del poder soviético-dejaron prácticamente de existir. El poder se concentró cada vez más en el Partido Bolchevique; las medidas vistas como temporales por los bolcheviques, como la ilegalización de los partidos que se unieron a la contrarevolución (incluidos los mencheviques y social-revolucionarios), y el terror rojo, se convirtieron en norma oficial. Lenin fue consciente de que el Estado soviético era un estado obrero con deformaciones burocráticas. El Partido tomó medidas administrativas y políticas para luchar contra la burocratización (irónicamente Stalin –por sus capacidades organizativas- fue promovido por Lenin en puestos encargados de luchar contra la burocracia que aquél utilizó para afianzar su poder). En lo político se creó la III internacional para extender la revolución, única garantía para no perecer, inspirada en el internacionalismo revolucionario que caracterizó a la teoría marxista desde sus orígenes. Se garantizó la democracia al interno del partido y al interno de la III Internacional recién nacida. En lo administrativo ningún funcionario del partido podía recibir un salario superior a un obrero cualificado. La última batalla de Lenin fue contra la burocracia como lo atestiguan sus últimos discursos, su “Testamento” y su ofensiva final contra Stalin en la que haría frente común con Trotsky.

Sin embargo el pesado Estado soviético ya estaba compuesto de más de cinco millones de personas en fechas tan tempranas como 1920. 30 mil oficiales zaristas fueron reclutados en la guerra civil dada la falta de cuadros militares. La derrota en 1923 de la revolución alemana, de la revolución china en 1926 –entre otras revoluciones- dio un duro golpe moral a las capas más avanzadas del pueblo ruso. Miles de los cuadros políticamente más avanzados de la revolución murieron durante la guerra civil. El partido renovó entre el 75-80% de su militancia después de 1923. Esos millones de burócratas crearon sus propios intereses, contrarios a los ideales bolcheviques originales. Stalin fue el representante político de esta capa social. Salido de las sombras de la revolución y de los despachos organizativos del Partido, encabezó los intereses de una burocracia que poco a poco se hacía consciente de sus propios intereses y aspiraciones pequeñoburguesas. Después de la muerte de Lenin, el triunvirato (Kamenev, Zinovien, Stalin) se hacen del poder, apartando a Trotsky, mientras que Stalin –quien en realidad tenía los hilos a espaldas de Kamenev y Zinoviev (revolucionarios de mayor talla teórica y moral)-ponía a sus hombres en los puestos clave del aparato soviético. La contrarevolución política comenzó con la segregación política de los enemigos de Stalin, continuó con las expulsiones masivas, siguió con las deportaciones para culminar, de forma sangrienta, con los fusilamientos y la exterminación física de todos aquellos que habían tenido alguna relación con la revolución, que habían colaborado con Lenin o que simplemente “sabían demasiado” -junto con sus familiares, amigos y conocidos-. El “terror rojo” que la Chekas, en el contexto de la guerra civil, implementaron en contra de los “blancos” se volvió en contra de la revolución. El partido stalinista se creó con la eliminación total del Partido bolchevique (del CC del Partido en 1917 sólo sobrevivieron el mismo Stalin y la Kollontai como una gris embajadora en Suecia). Durante las juicios farsa de Moscú (1936-1938) revolucionarios de toda la vida fueron denigrados por el fiscal Vyshinski (este oscuro personaje presidió los infames “Juicios de Moscú”; había sido el menchevique que encabezó las acusaciones hacia Lenin de ser “agente Alemán”) quien gritaba insultos innombrables: “muerte a los perros rabiosos”, “payasos”, “pigmeos”, “montón fétido de residuos humanos”,¹¹⁹ insultarse y someterse a la infamia no los salvó de la ejecución. La purga fue de tal magnitud que una de las razones manifiestas que animaron a Hitler a invadir Rusia fue que Stalin había liquidado a los principales cuadros del Ejército Rojo. Jean-Jacques Marie hace un macabro recuento de los alcances de las purgas monstruosas de Stalin tan sólo en el periodo comprendido entre 1937-1940:

“[…] En total, en 1937-1938, fueron detenidos 1.372.392 individuos de los que fueron fusilados 681.692. Entre ellos, más de 110.000 miembros del partido. En total, entre 1939-1940, 121.033 individuos fueron detenidos, de los que fueron fusilados 4.464. a estas cifras hay que añadir los millones de campesinos muertos durante la “deskulakización” y los cientos de miles de detenidos del gulag no condenados a muerte, pero fallecidos de hambre, de frío, de agotamiento y de enfermedad. Los siete millones de muertos de la hambruna de 1932-1933 son también víctimas de la política stalinista”.¹²⁰

La reacción sangrienta y brutal expresaba la inseguridad e incertidumbre de una burocracia que quería estabilizar sus privilegios y eliminar las amenazas reales, potenciales o imaginarias. Stalin no contaba con un “plan maestro” bajo el brazo; de manera empírica y brutal, dio bandazos “epilépticos” de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, de acuerdo a las necesidades y emergencias del momento -del “socialismo al paso de tortuga (hasta 1928) a la locura ultraizquierdista del “tercer periodo” (hasta 1934-35), del “tercer periodo” a los oportunistas “frentes populares” (a partir de 1935)-. La contra-revolución teórica se expresó, entre otras muchas cosas, en la teoría del “socialismo en un solo país” (1924), el renacimiento del nacionalismo, el rompimiento deliberado de los topes salariales, el regreso de las condecoraciones y los privilegios obscenos de la alta burocracia … empezando por la momificación de Lenin.

Considerando la magnitud de la reacción no sorprende que ésta se haya manifestado en el terreno artístico. De hecho fue en este campo delicado donde el stalinismo tuvo una de sus expresiones más trágicas ya que el arte es creación libre y el totalitarismo burocrático es hostil a toda innovación y libertad. “Las contradicciones, la falsedad y la ignorancia del bonapartismo soviético [anota Trotsky en su diario el 9 de marzo de 1935], cuando pretende comandar soberanamente el arte, excluyen la posibilidad de cualquier creación artística, cuya primera condición es la sinceridad. Un viejo ingeniero puede aún, de mala gana, fabricar una turbina-no será de primera calidad, precisamente porque fue hecha de mala gana, pero cumplirá su función. Pero no se puede escribir de mala gana un poema”.¹²¹

Stalin pretendía suprimir toda forma de oposición y, como señala Alan Woods, el arte es una forma de lenguaje que puede decir muchas cosas. El arte debía ser “realista” para que pudiera ser entendido, controlado y censurado por burócratas incultos y “socialista” para que sirviera como instrumento ideológico sobre las masas. Todas las expresiones artísticas fueron purgadas y controladas sin excepción: desde la historia hasta la literatura, desde el cine hasta la ópera, desde la pintura hasta la fotografía, desde la forma estilística hasta la lingüística. Jdanov se convertiría en el inquisidor del arte y protector de la pureza del “realismo socialista” (será asesinado por Stalin en 1948, éste tratará de utilizar su muerte, como la de Kirov, para preparar una de sus últimas purgas; pero la burocracia dejaría morir a un Stalin anciano y demente). El ambiente de intolerable sofocación empujó al suicidio a no pocos artistas e intelectuales. La suerte de los artistas revolucionarios reseñados por Trotsky en su obra Literatura y revolución es referida en las memorias de Natalia Sedova viuda de Trotsky:

“[…] tres han muerto de muerte natural: Andrés Biely, Alejandro Blok, Demian Biedny. Dos poetas de la revolución se han suicidado: Essenin y Maiakovsky. Uno ha muerto al salir de prisión: Kliuev. El escritor Voronsky ha sido fusilado; muchos otros han desparecido, especialmente Pilniak”.¹²²

La purga artística, sangrienta en muchas ocasiones, sólo fue superada por la del Partido y el Estado. Pilniak desaparecería en 1937; Serge, quien fue él mismo un sobreviviente del gulag, relata cómo su genio creativo fue pisoteado por la GPU y cómo esto le afectaba emocional y anímicamente: para no ser excluido de la literatura soviética tuvo que rescribir su obra Bosques de las islas por órdenes de Yezhov –quien sucedería a Yagoda en la GPU- Pilniak se quejaba amargamente ante Serge: “¡me ha hecho una lista de cincuenta pasajes que debo modificar completamente! –Exclamaba- si pudiera escribir libremente! ¡Qué no haría!”¹²³ Maiakovsky tuvo la “suerte” de morir temprano (se suicidó en 1930), más tarde es declarado por Stalin como ícono de la “poesía proletaria”; ésta será, según su amigo Boris Pilniak, su “segunda muerte”. A este trágico recuento habría que añadir la muerte de Meyerhold quien fue fusilado en 1940 después de haber sido brutalmente torturado acusado por “desviacionismo político” y obligado a retractarse frente a burócratas incultos.¹²⁴ Malevich, creador del suprematismo, es detenido e interrogado en 1930, sobrevive a costa de violentarse a sí mismo y producir pinturas de “realismo socialista”. Se fusila junto a Mayerhold al talentoso periodista Koltsov y unas semanas después al escritor Asaac Babel.¹²⁵ Yagoda fue ejecutado por Stalin acusado de envenenar al gran escritor Gorki; en este caso Stalin decía la verdad, pero “omitió” que Yagoda actuaba bajo sus órdenes. Filónov muere de hambre, a comienzos de la II guerra mundial, abandonado por el régimen. El poeta Ossip Mandelstam fue detenido en 1933 y muere en el gulag por haber escrito los siguientes versos:

“El cuanto puedes susurrar una palabra a tu vecino

Te llama el montañés del Kremlin

Los dedos bastos tan gruesos como gusanos

Y sus palabras tan sinceras como pesos pesados

Sus bigotes ríen como pesadillas […]

El patíbulo es siempre una fiesta para él

Para el hombre de ancho pecho de osete”.¹²⁶

La poesía honesta y experimental de un Maiakovsky y el romanticismo campirano de un Esenin son enterrados bajo una montaña de basura “poética”, de pésima calidad, cuya lectura no puede más que provocar la nausea sofocante que generaría un salmo eclesiástico como sustituto de un poema de la Décima Musa. He aquí un ejemplo de “poesía proletaria” publicada en el periódico Izvestia en 1936:

“Stalin…y no añado más…Todo está contenido en un nombre tan inmenso. Todo: el partido, la patria, el amor, la inmortalidad. Todo”

Stalin es el amo del cosmos y aún lo trasciende, es el amo del universo. ¡Un Stalin metafísico!:

Tú, Stalin, estás más alto

“Que los altos espacios celestes,

Y sólo tus ideas

Son más altas que tú..

Tú espíritu, Stalin, es más luminoso que el Sol”.¹²⁷

El estilo monocorde y extremadamente pobre de los escritos y discursos de Stalin- salpicado de obsesivas metáforas sobre amputamientos, decapitaciones y sangrías , que retratan muy bien la psicología psicopática del tirano, – fue declarado el non plus ultra de la literatura universal y la oratoria. Trotsky observa que “Stalin, quien es incapaz de construir correctamente una frase en ruso, es declarado como uno de los clásicos en el estilo. Este bizantinismo y este reino de la policía tiene algo profundamente trágico, a pesar de sus aspectos bufonescos”.¹²⁸

Las memorias y los libros de historia fueron reescritos para exaltar el papel de Stalin o para eliminar los nombres de aquellos que habían sido desterrados o ejecutados. Tal fue el destino de las memorias de Maximo Gorki -sus “recuerdos sobre Lenin” mencionan a Trotsky-, el famoso libro de John Reed Diez días que conmovieron al mundo, tan elogiado por Lenin, es manipulado y los nombres de Trotsky, Krassin, Nogin y Lunacharsky son borrados. Ninguna historia de la guerra civil se salva pues todas mencionan a Trotsky. Como el partido, las bibliotecas fueron purgadas de “herejías” y los libros destruidos como en tiempos de la inquisición. Literalmente se crea un Index de libros y autores prohibidos, Index cuyo contenido sólo podía ser conocido por altos funcionarios.¹²⁹ Stalin no perdonaba ni las erratas, aquellos desgraciados que escriban –en lugar de Stalin- Smalin, Slalin, Sralin, Ssalin irán a la cárcel.¹³⁰

“Todos los historiadores, en bloque, son convictos de herejía. El estudio de la Revolución francesa, Robespierre, el Thermidor, el de la revolución inglesa, Cromwell y los niveladores, el de los tiranos de la ciudad antigua, compromete al principio, es peligroso después. La mayor parte de los jóvenes historiadores comunistas terminará trágicamente. Eugenio Tarlé logrará sobrevivir, gracias a sus sutiles adaptaciones, tras haber pasado por la prisión de Leningrado, aguardando la ejecución, y conocido la deportación a Alma Ata”.¹³¹

El lugar de estas memorias fue ocupado por el Compendio de la historia del PC de la URSS supuestamente escrito por Stalin en 1938 pero en realidad redactado, bajo la vigilancia del “gran timonel”, por una comisión de tres miembros, uno de los cuales (Knorin) será fusilado por ser un “enemigo del pueblo”. Publicado ad nauseam se trata de “un catecismo, y como tal ha de ser leído y repetido machaconamente […] es la Biblia de la nueva aristocracia”¹³² que presenta a Stalin como el dirigente de la insurrección de Octubre y como segundo de Lenin (más tarde Lenin aparecerá como el segundo de Stalin). Se publicaran 43 millones de ejemplares del mamotreto en 67 lenguas, la “sobreproducción” del catecismo era tal que después de los bombardeos en Corea los tomos fueron utilizados por la población como argamasa en la reconstrucción de paredes, ¡al menos sirvieron para algo útil! Las fotografías de la revolución son manipuladas por la GPU para desaparecer a aquellos que han sido asesinados o desterrados. Aquí algunos de los ejemplos más escandalosos – muchos más han sido recopilados por David King en su colección fotográfica The commissar vanishes-. A la izquierda la fotografía original tomada en 1919 durante la celebración del segundo aniversario de la revolución, a la derecha la misma fotografía con Trotsky y Zinoviev suprimidos.

¹³³

La fotografía siguiente -tomada durante un discurso de Lenin en 1920- donde se observa a Trotsky y Zinoviev fue manipualada en la fotografía de la derecha.

¹³⁴

Incluso los stalinistas caídos en desgracia fueron desaparecidos de las fotografías oficiales. En 1940 Yezhov –monstruo cruel sucesor de Yagoda en la NKVD, también fusilado, – cae en desgracia y es ejecutado. Debía desaparecer también de la memoria fotográfica.

¹³⁵

A los escritores no les va mejor que a los historiadores:

“[…] el novelista liberal Zamiatin obtiene autorización de Stalin para exiliarse en el extranjero; el notable novelista soviético Boris Pilniak, sufre campañas de prensa y amenazas literalmente frenéticas, se humilla y vuelve a humillarse, lo que no le impedirá desaparecer finalmente, porque tiene demasiado talento, con independencia del uso que de él haga; el poeta Vladimir Piasta se hundirá en la deportación. De ese modo, comienza el largo martirologio de los escritores […] El “secretario general” de la Literatura proletaria, Leopoldo Awerbach, pariente de Yagoda, jefe de la GPU, regentea con facundia la vida literaria. (Será más tarde fusilado, junto con su poderoso protector)”.¹³⁶

En muchas ocasiones el trágico aplastamiento de las artes se combina con la comedia (mejor dicho tragicomedia):

“Al envejecer, Stalin tiene lagunas de memoria. Un día, propone conceder el premio de la dramaturgia a los autores de una obra, uno de los cuales se encuentra en el gulag. La asistencia se aterra. ¿Qué hacer? Callar significaría correr el riesgo de adoptar una decisión que, cuando se descubra la verdad, sería calificada de sabotaje. Intervenir significa que el guía carece de facultades. Cruel dilema. Finalmente, un osado balbucea: “Está en la cárcel camarada Stalin”. Sorprendido, Stalin pregunta ¿Quién está en la cárcel? Uno de los dos autores de la obra, Tchevtcherikov, está en prisión, camarada Stalin. Stalin finge no haber oído y cambia el tema”.¹³⁷

Las obras de arte pictóricas que dieron gigantes como Chagall y Malevich fueron sustituidas por pinturas burdamente propagandísticas que se hacían pasar como “arte socialista”. Estaban dirigidas, no por el impulso de la libertad creativa, sino por la misma GPU y sus brazos “artísticos” como la AARR. Sólo basta comparar ambas tendencias para revelar la magnitud de la contrarevolución stalinista en el arte. Aquí una de las manifestaciones más grotescas del “realismo socialista”, el bodrio insultante tiene el título cursi y ridículo de “Rosas para Stalin” (1949) de Boris Vladimirski –tan grotesco como haber titulado a otra de sus obras “Bombones para Hitler”-

¹³⁸

La contradicción chocante que desgarra esta pintura está en el estilo semi-impresionista de la ejecución (no carente de buena técnica) -estilo prohibido por subjetivista, junto con el cubismo, el arte abstracto y el conjunto de arte moderno- y el contenido imbécil que le fue impuesto. Malevich, por su parte, sobrevivió a las purgas, pero la traición que tuvo que hacerse a sí mismo al ejecutar pinturas de “realismo socialista” probablemente fuera poco menos peor que la muerte; aun así, Malevich trataba de combinar el estilo clásico del “realismo socialista” con pinceladas de su amado y prohibido “suprematismo”. Su obra “La obrera” de 1931 (¿o de 1933?) muestra esta contradicción. Las manos y el rostro son “realistas” mientras que el uso del color en la vestimenta recuerda al suprematismo.

¹³⁹

Un crítico citado por Serge dijo que la obra de Zamiatin, controlada por Yezov, “grita la mentira y murmura la verdad”. Esta frase notable puede decirse de muchas de las obras hechas bajo el dominio totalitario stalinista (incluidas las obras de Einsestein y Malevich). Un ejemplo revelador de esto está en una pintura de un tal S. K. Tkachenko que se exhibe en el vestíbulo del Museo Casa León Trotsky; se trata de una obra de 1957, copia de un original pintado en 1957, en estilo típico del realismo socialista; se ve a Lenin durante un discurso durante el VII Congreso de los Soviets (1920) en el palacio Bolsoi, está rodeado por el CC del partido bolchevique destacando, obviamente, Stalin en uno de los planos. La pintura sería anacrónica para el museo si no fuera porque en ella se ve un asiento desocupado en el que está posado un gorro militar de la Guerra Civil. La referencia a Trotsky anatemizado es transparente. La verdad emergía tímidamente por las grietas del aparentemente monolítico régimen bonapartista.

Grandes músicos son condenados por el títere inculto de Stalin Jdanov –quien a decir de Jacques-Marie tocaba el piano con un dedo o quizás dos- acusados de “formalistas” mediante decreto del Comité Central. En la picota están Muradeli, Shostakovitch, Khatchaturian y Prokofiev pero el prestigio internacional y la necesidad de música para películas que ensalcen al “padre de todos los pueblos” les salvan la vida. Después de haberlos acusado de “formalistas” Stalin concederá cinco premios “Stalin” Shostakovitch y seis a Prokofiev.

El cine no sufriría menos maltratos. El filme de Einsenstein “Octubre” tuvo que ser rehecho pues menciona a Trotsky y no a Stalin.¹⁴⁰ A pesar de todos los intentos del desdichado Einsenstein por adaptarse a la censura, vive bajo un insoportable acoso. Su filme El prado bajo Berlín es destruido pues había osado proyectarlo a un pequeño grupo antes de que fuera visto por el Secretario General. Stalin ordena un nuevo rodaje propagandístico del que surgirá Alexander Nevski. Einsestein no soporta la presión y muere infartado en 1948 después de que Stalin lo reprendiera personalmente por retratar a Iván el terrible, en la segunda parte de su rodaje homónimo, como un tirano.

A partir de 1945 Stalin lanza una campaña soterrada para aparecer como el verdadero inspirador de las ideas de Lenin. En la presentación del filme la luz sobre Rusia de Iutkevich, los gruñidos de Stalin se multiplican, aterrorizando a los presentes, quienes tratan de interpretarlos. Iutkevich los interpreta correctamente: retoca el filme para que Stalin ya no aparezca como un “igual a Lenin” sino como su superior. (Todos los apparatchik debían ser expertos, so pena de castigo brutal, de la “hermenéutica” de los gruñidos y gestos del “Gran Guía”). En la película La caída de Berlin se eleva a Stalin la categoría de Dios, aunque todavía aparece como un igual a Lenin -o por lo menos su encarnación terrenal-. Stalin se presenta de blanco, majestuoso. Un Bujarin convertido en Judas se ríe burlonamente, ante un tractor averiado, porque que los tractores soviéticos no son más que chatarra; pero “Judas” se equivoca como el todopoderoso Stalin le demostrará: “Stalin se inclina sobre el motor, roza apenas las bujías y tractor emite inmediatamente un ronquido entusiasta. Stalin sube al asiento, toma el volante, piensa en el futuro y, surgidos de la nada y de su genio, aparecen en sobreimpresión miles de tractores surcando los campos”.¹⁴¹

Un Stalin anciano, en la cima de su locura y poder, se hace erigir cientos de esculturas que lo muestran eternamente joven y de alturas descomunales. Los campesinos de a píe que tuvieron la “suerte” de mirar a Stalin en persona –en las pocas ocasiones en que éste se dio “baños de pueblo”- o incluso los políticos occidentales que lo observaron, no dejaron de advertir el contraste entre las majestuosas representaciones “artísticas” de Stalin y la decepcionante figura del Stalin real: de baja estatura, de un rostro vulgar agujereado por la viruela, ojos amarillentos, adjunto de espalda y con una brazo semiparalizado. En el centro de la ciudad de Ostrog se erige una enorme mole de bronce que representa al farsante Lyssenko –quien ocupaba el lugar de Darwin en biología – ofreciendo a Stalin unas espigas de una “nueva especie” de trigo que en realidad ya era conocido en el antiguo Egipto. Lyssenko condena, con la venía de Stalin, la teoría genética como mística, a Darwin por haberse equivocado en las bases de la teoría de la evolución de las especies y promete a Stalin cosechas milagrosas que nunca llegan. Pero Stalin lo mantiene como su protegido, con la oposición soterrada de los verdaderos científicos rusos, pues en un congreso de granjeros en 1935 Lyssenko había sido especialmente entusiasta con la represión a los intelectuales, arrancando aplausos al “padre de todos los pueblos”.¹⁴² El monumento en Ostrog es, así, un monumento a la venalidad y la estupidez. El régimen semi-liberal de Kruchev tendrá la “virtud” de retirar estos monumentos para mejor continuar con la esencia del régimen de Stalin del que Kruchev era heredero.

Además de la escultura, la arquitectura no se libra del dominio totalitario. La notable novela histórica del escritor cubano Leonardo Padura –excelentemente documentada- El hombre que amaba a los perros, que sintomáticamente acaba de ser publicada en Cuba, relata una anécdota reveladora en este sentido. En un dialogo, frente al Hotel Moscú, entre Grigoriev –mentor de asesinos al servicio de la GPU- y Ramón Mercader –asesino material de Trotsky quien se preparaba para su misión magnicida- el cínico Grigoriev le muestra físicamente a Mercader los alcances de la obediencia que se le debe tributar a Stalin:

“[…] cuando él decidió que se le debía dar una imagen nueva a Moscú, escogió este lugar para que se construyera un hotel para que se alojaran sus visitantes más distinguidos. A partir de sus sugerencias, pidió que le presentaran dos proyectos diferentes. Como él piensa que Moscú debe comenzar a convertirse en la capital de la arquitectura proletaria, tiene sus ideas al respecto. Se las comentó al proyectista Schúsev y a los arquitectos Saveliev y Strapan y les encargó los planos con la seguridad de que ellos sabrían interpretar lo que él tenía en mente. Los arquitectos temblaron al oír lo que Stalin les pedía y proyectaron, cada uno por su lado, lo que creyeron que podían ser las ideas del Jefe. Pero cuando Schúsev le presentó los dos proyectos, él no pudo verlos de inmediato, tenía otros problemas, y no se sabe por qué, a la semana siguiente los planos volvieron a manos del proyectista Schúsev… autorizados los dos por el camarada Stalin. ¿Cómo era posible?, se preguntaron. ¿Quería dos hoteles, o quería los dos proyectos, o había firmado los dos por error? La única solución era preguntarle al camarada Stalin si se había equivocado, pero… ¿quién se atrevía a molestarlo en sus vacaciones en Sochi? Además, el Secretario General nunca se confunde. Entonces Schúsev se iluminó, como genio que él es: realizarían los dos proyectos en un solo edificio, una mitad según el de Saveliev y la otra siguiendo el de Stapran… Así nació este engendro, y Schúsev, Saveliev y Stepran lograron salir airosos. El edificio es absurdo, un horror estético, pero existe y cumple con las ideas y decisión del camarada Stalin. Yo aprendí la lección, y espero que tú seas capaz de entenderla. ¡Salud, Soldado 13!- dijo y bebió hasta el fondo de su vaso de vodka”.¹⁴³

El dialogo es ficticio por supuesto, pero el proyecto existió y efectivamente se trata de un horror estético. Afortunadamente el engendró de mil habitaciones fue otro de los edificios monumentales proyectados por Stalin que nunca se construyó.

¹⁴⁴[Dibujo del asimétrico Hotel Moscú]

Terminemos nuestro mórbido paseo por el museo del horror del la estética stalinista con las memorias de Shostakovich citadas por Alan Woods:

“Shostakovich recuerda un increíble incidente que ocurrió poco antes de la muerte de Stalin. Siempre vivía una existencia nocturna y tenía la costumbre de telefonear a la gente en mitad de la noche. En una ocasión llamó a la Sede de la Emisora Estatal para preguntar por un concierto de piano de Mozart que había escuchado en la radio. ¿Quién era el pianista y cómo podía conseguir una grabación? Al director de la radio le entró el pánico. No existía esa grabación. ¿Pero cómo podía decirle eso al jefe? Nadie podía saber cómo iba reaccionar y la vida, como escribía Ostrovsky, es la posesión más preciada del hombre. No había otra alternativa, reunió a todos los miembros de la orquesta y al pianista, en medio de la noche grabaron el concierto para que el Jefe lo tuviera a su disposición por la mañana. Esta grabación todavía estaba en el giradiscos cuando murió Stalin”.¹⁴⁵