La Odisea de Christopher Nolan, una lectura marxista

Álvaro Ernesto Uribe

Odiseo usa el engaño para ser héroe y Christopher Nolan para ser cineasta: hace pasar un blockbuster por obra de autor, lo fantástico por realista y lo simple por complejo. En su última película, La Odisea (Universal, 2026), apreciamos un ingenuo antibelicismo en un espectacular envoltorio de 250 millones de dólares y de tres horas de metraje en IMAX.

La fábrica de los sueños

Marx escribió en La ideología alemana que: «la clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual». El sentido común no llega a serlo por arte de magia ni porque alguien lo desee mucho. Las relaciones sociales capitalistas trastocan la manera como las creaciones espirituales humanas —dibujos, poemas, melodías, películas— se producen, como cualquier otra mercancía.

Así, el cine, una tarea colectiva que requiere del trabajo de decenas o miles de personas, se subsume a la línea de producción de los grandes estudios. Desde la crisis de 2008, las casas productoras como Disney, Warner o Universal apuestan por una o dos producciones anuales de millones de dólares, reduciendo el número de películas financiadas y con ello su oferta, dejando las salas de cine acaparadas por las megaproducciones. Financiada por Universal Pictures y Syncopy, La Odisea es el último producto fílmico del capital monopolista. La logística para filmar en Islandia, Grecia, Escocia y Marruecos refleja el despliegue de las cadenas de suministro corporativas.

¿Una costosísima película se arriesgaría a subvertir la ideología dominante o priorizaría el ingreso por taquilla? La obvia respuesta fue dada por sus inversores: es más seguro proyectar otra vez la misma historia que alguna diferente. Un síntoma del agotamiento cultural del capitalismo es la abundancia de refritos entre sus producciones (remakes, reboots y revivals). Estas condiciones frustran el potencial de una idea crítica en la industria audiovisual. Nolan no es un artista ajeno a sus tiempos; plantea una serie de preocupaciones en torno a la guerra y la barbarie actual —desde Oppenheimer (2024), su película anterior—, pero peca de una crítica limitada de la pequeña burguesía: la restauración de un orden en abstracto, la culpa y el mito del héroe individual.

La película: del heroicismo a la culpa

La fuente original, atribuida a Homero, es un poema de 24 cantos cuya raíz en la tradición oral es objeto de especulación hasta hoy. Su tema principal es el retorno (nostos) del héroe vencedor en Troya, Odiseo. Empieza con Telémaco y Penélope, el hijo y la esposa de Odiseo, asediados por los pretendientes al trono de Ítaca (cantos I-IV). Los cantos V-XIII muestran el paradero del héroe, quien narra sus desventuras y pide a los feacios (una sociedad utópica y de técnica más avanzada) ayuda para volver a su tierra tras años de viaje. En los últimos diez cantos, Odiseo vuelve a Ítaca y, con apoyo de su hijo y sus fieles, asesina a sus rivales; con esto recobra su honor y sus propiedades.

Mientras que en el poema los dioses son personajes que llevan los hilos de la historia, en la película se les omite, salvo Atenea (Zendaya), quien aparece como un recuerdo traumático del protagonista. Muchas omisiones y licencias creativas de la película resultan necesarias, así lo amerita el ritmo de la historia: desaparecen los lotófagos, los feacios y la prueba de Penélope, a la vez que se cambian los papeles de Calipso y Circe. Incluso Travis Scott encarna a un aedo. Por medio del formato IMAX, Nolan construye un mundo hiperrealista con menos elementos sobrenaturales y míticos. En cambio, muestra una realidad social en crisis tras la guerra, protagonizada por un Odiseo con estrés postraumático, como si fuera un veterano norteamericano tras una campaña imperialista en Medio Oriente.

Regresando al poema, permite asomarnos a la Edad de Bronce tardía, en la que la propiedad privada determinó el cambio en las relaciones sociales de producción: ganado, tierras y esclavos eran el sustento del honor, que se puede ganar o heredar de padres a hijos. Todavía no había un Estado defensor de los propietarios, así que el honor y la xenia (reglas de hospitalidad para los viajeros) sostenían esa temprana etapa de la lucha de clases. En este mundo, el honor y el heroísmo son potestad del propietario y no respetar la propiedad es el inicio de los conflictos entre ellos, como el rapto de Helena en La Ilíada, la sustracción del ganado de Apolo, e incluso el robo y la laceración del cíclope Polifemo. En cambio, desobedecer al amo es la muerte para su servidumbre: en el canto XXII, Telémaco hace ahorcar a 12 esclavas que tuvieron relaciones sexuales con los pretendientes (por la fuerza, biaiōs; el griego homérico carece de la palabra violación) o cuando los esclavos fieles a Odiseo descuartizan al traidor Melantio.

Por su parte, la versión de Nolan es menos la marcha de un amo por reclamar sus medios de producción y más la de un padre y esposo con los códigos morales de nuestro tiempo, como la culpa ante la barbarie. Su Odiseo (Matt Damon) es un esposo fiel y atormentado que enfrenta a los dioses por su tripulación, no castiga a los esclavos y se arrepiente de sus crímenes de guerra, aunque no tiene reparos frente a los antagonistas, como los pretendientes encabezados por Antínoo (Robert Pattinson). Nolan crea un héroe menos parlanchín e ingenioso que el de Homero, pero con la suspicacia para descubrir que la Guerra de Troya buscó, en realidad, el control de las rutas comerciales del Egeo y la acumulación mediante el saqueo. 

Como producto cultural burgués, la cinta alberga matices y contradicciones; el director despliega aquí un discurso genuinamente antibelicista con un valor innegable y que logra conectar con una capa social crítica y en proceso de radicalización, pero limitado a la ingenuidad pequeñoburguesa del autor. Al carecer de una perspectiva de clase, Nolan termina concibiendo el conflicto bélico como un resultado natural o una tragedia inamovible de la historia; pierde de vista que la guerra es un producto inherente del mismo sistema de acumulación incuestionado.

Al centrar su narrativa en la angustia psicológica del rey, la película opera un mecanismo ideológico: humaniza solo al opresor y no permite entender las fuerzas que han desencadenado la guerra y la crisis. Por ejemplo, en la película, la tripulación de Ítaca es la fuerza de trabajo prescindible cuya sangre y sudor sostienen la empresa del héroe y, a la vez, son como animales que deben ser refrenados y guiados por él. Los marineros son carne de cañón: son devorados por monstruos, transformados en cerdos por la bruja Circe (Samantha Morton) y ahogados en tormentas. Sus muertes se muestran como parte del trágico “peso del liderazgo” que debe soportar Odiseo. El sacrificio de una clase se convierte en un mero decorado para el desarrollo emocional del noble amo.

Tampoco es casual la figura de Eumeo (John Leguizamo), el porquero ciego, un esclavo que conserva una lealtad inquebrantable hacia su amo y toma las armas para restaurar el trono del mismo hombre que lo mantiene en la servidumbre. Al presentar esta sumisión como una virtud, La Odisea reitera un mensaje simple para la clase oprimida: «sé fiel a tu amo porque así él será benevolente». Paradójicamente, al final del filme, Odiseo y Penélope ceden su corona para alejarse de ese mundo que caerá, olvidará sus errores y repetirá la historia. Él incluso acepta su responsabilidad en el colapso de su mundo; nada distinto al discurso pequeñoburgués que pregona plantar árboles, cuidar el planeta o dar uno que otro derecho a la población, como una pequeña cuota de inclusión. La crítica de Nolan se limita a «huir de este mundo en tu nave más rápida».

Sin duda, la película es una proeza técnica gracias a los cientos de trabajadores de los distintos departamentos cinematográficos, desde la fotografía, vestuario hasta los efectos prácticos, mostrando el potencial creativo de la humanidad. Sin embargo, como todas las creaciones humanas, cuando el cine está en manos de la clase que nos tiene en el precipicio, se convierte en una cámara de resonancia para los valores obsoletos de la burguesía. No es gratuito ver más héroes atormentados y desencantados en las historias; el pesimismo y la fatiga avasallan incluso a las más formidables producciones audiovisuales. Muchas obras, como la de Nolan, son sensibles a la barbarie de nuestros tiempos y su crítica resuena entre las masas; pero su ingenuidad solo ve a la guerra como algo inevitable y fatal, «la naturaleza humana», pues no entiende que su origen es la sociedad de clases. 

Como clase trabajadora, necesitamos tomar las riendas del mundo y con ello liberar las potencias creativas que nos permitan explorar en la ficción el devenir de esclavas, marineros y trabajadores; superar los mensajes moralinos y los refritos palomeros; que la creación del cine, o cualquier arte, quede en las manos de las masas y no de una decena de estudios financiados por el capital. Para eso, primero necesitamos organizarnos, militar y construir un partido de la clase obrera que a través de la revolución barra con el mundo capitalista, que ya no tiene nada beneficioso que ofrecer, salvo un Odiseo triste.